Archivi tag: van gogh

Munch: “I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura… e sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura”

"L'urlo", 1893. Olio, tempera e pastello su cartone, 83x66 cm. Oslo, Galleria Nazionale.

Questo è un quadro di Edvard Munch. Nel senso che è stato “respirato” da Edvard Munch in un preciso istante, è diventato parte di lui, e lui si è fuso in questo cartone, in cui ci sembra, infatti, di cogliere una completa compenetrazione tra il pittore e il soggetto, dove, però, il soggetto non è solo la figura in primo piano, ma l’intero ritaglio di mondo rappresentato. Ad uno sguardo più attento, però, questo “pezzo di realtà” sembra estendersi oltre il ritaglio del quadro: la strada dà l’idea di estendersi in lunghezza per tutto il mondo, quell’orizzonte è così vago che lo si potrebbe vedere da ogni pontile del mondo: il pittore ci suggerisce un’immagine universale, una tremenda avvolgente angoscia, che pervade il mondo intero.

Munch era un uomo travagliato, che sembra non essere capace di tirar fuori la testa dal gorgo dell’ansia, dell’angoscia, della paura, della morte, che gli portò via la mamma ed anche la sorella, malata di turbercolosi, dopo una lunga malattia. Dal permanere al capezzale della sorella tubercolotica deriveranno quei rossi così densi di angoscia che, insieme alle tematiche dei suoi quadri, procureranno scandalo a Berlino, tanto che la sua mostra dovette essere soppressa.

Nel suo famosissimo “Urlo”, Munch è preda di un’angoscia divorante, che sembra aver sottratto la vita dal suo corpo, assottigliato, scavato, devitalizzato, morente, privato della colonna vertebrale, tanto da sembrare un ectoplasma. Gli occhi uniformemente scoloriti sembrano impallidire, tutt’uno con il volto, di fronte all’immagine delle dinamiche interne della realtà: Munch sembra aver capito qui, con orrore, che il mondo è morte. Tutto muore, “tutto père quaggiù” (Monti), quaggiù non ci può essere uno stabile punto di riferimento, un centro di gravità permanente: la condizione dell’uomo è di eterna precarietà, instabilità, oltre il mito di quel Sisifo condannato a portare un masso sulla cima di un monte e regolarmente vederlo rirotolare a valle, poichè la vita non solo è un eterno insensato ritorno, ma anzi il suo unico senso, il più profondo, sta nella morte di ogni cosa, nel dolore che la costella ad intervalli irregolari. Continua a leggere

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Méret Oppenheim: “Ogni idea nasce con la propria forma. Io do forma alle idee come mi vengono in testa. Nessuno sa da dove vengono le idee, portano la loro forma con sé; come Atena nacque dalla testa di Zeus con elmo e armatura, le idee mi arrivano con il loro abbigliamento”

"Le déjeuner en fourrure", 1936. Cucchiaino, piattino e tazza da tè coperti di pelliccia di gazzella cinese, 10cm (diametro tazza), 23 cm (piattino), 20cm (cucchiaio), 7 cm altezza totale. New York, MOMA.

Méret Oppenheim era una donna che, ai suoi tempi soprattutto, era considerata anche una poco di buono: aveva avuto relazioni sentimentali più o meno con tutti i surrealisti, era la musa (che sempre posava nuda) di Man Ray, ma soprattutto con le sue opere, che provocarono non poco scandalo, offriva al pubblico ludibrio sottili perversioni, inquietanti pervertimenti del pensiero dominante.

Perversus, rovesciato, capovolto, corrotto sembra il suo “Déjeuner en fourrure” (Colazione in pelliccia). Ed effettivamente il capovolgimento si dà attraverso la scelta di ricoprire di pelliccia, oggetto-simbolo della sensualità (soprattutto in quegli anni), quelle stesse tazze da tè che venivano usate nei raffinati salotti di Parigi tutti i giorni alle cinque. Nel fare questo la Oppenheim sconvolge le aspettative, ribalta il modo consueto di vedere un oggetto, un’occasione, sconvolge dalle fondamenta le certezze di ottusi piccolo-medio e grandi borghesi che nei primi del ‘900 si incontravano tutti i giorni per sorseggiare il tè e chiacchierare: la sua è una piccola rivoluzione, una piccola “bomba sui primi gradini dell’universo” (Breton).

E tutto nacque casualmente, proprio quando ad un caffè Picasso, commentando un braccialetto di pelliccia della Oppenheim disse: “Oggi tutto si potrebbe ricoprire di pelliccia”, e lei rispose: “Sì, anche queste tazze, ad esempio”. E così nacque l’idea del Déjeuner, che è rivoluzionario tanto quanto l’orinatoio di Duchamp, rispetto a cui da un lato si avvicina, dall’altro si discosta. Se, infatti, per Duchamp, al fine di far capire che  in ultima analisi l’arte è lo scarto, il contorno, il “di più”, bisogna togliere tutto il resto e lasciare il ready-made, per i surrealisti come la Oppenheim, bisogna, al contrario, esasperare questa dimensione del contorno, del di più, dell’ispirazione onirica e artistica. Anche se con percorsi estetici opposti, Duchamp e la Oppenheim tendono allo stesso fine. Continua a leggere

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Yves Klein: “Io cerco di creare nelle mie realizzazioni questa ’trasparenza’, questo ’vuoto’ incommensurabile in cui vive lo spirito permanente e assoluto liberato da tutte le dimensioni”

"IKB™ 191", 1962. Pigmento puro e resina sintetica su tela montata su legno, 199x153 cm. Collezione privata.

“Yves-Le Monochrome” (Yves il monocromo) veniva chiamato Yves Klein, grandissimo pittore, tragicamente scomparso giovanissimo, ma che in pochissimi anni di attività riuscì a rivoluzionare il mondo della pittura e a brevettare il colore più di successo di tutti i tempi: l’International “Klein” Blue (IKB™).

I suoi quadri, nei primi tempi, non sono altro che pure monocromie, blu, rosse, arancioni, rosa: Klein sta cercando l’assoluto, l’oltre rispetto alla quotidianità, il vuoto, l’immateriale, l’ineffabile, ciò che a parole non viene mai, quell’insistente pensiero di una comunanza di destini, di un assoluto che ci unisce. Eppure gli assoluti sono tanti, di colori diversi (rosa, arancio, blu, etc…), e ci viene, quindi, il dubbio che la sua (come quella di Rothko) sia una rivelazione-senza-Dio, la ricerca di un assoluto tutto umano.

L’International Klein Blue™ è la ricerca di una “verità” umana, data nell’unione sotto il sole di cielo e mare, del tutto; è un colore in cui ci si perde, immergendosi in un orizzonte che accoglie ogni emozione, abbandonandosi in ad un’ipnosi che ci libera degli affanni, ad una monotonia tutta umana che riassume la vita, che alla fin fine è sempre una perdurante nota monocroma. L’IKB™ è contemporaneamente la distruzione di ogni illusione e la culla in cui vivere una fanciullezza che non si pone domande: è quello stato precipuamente umano di tensione e scioglimento insieme.

Quest’idea della contraddizione interna come elemento caratterizzante dell’essere umano porterà, del resto, Klein a infuocare le sue tele (Fuoco 25, 1961). Il fuoco, infatti, è insieme bene e male, fonte salvifica di calore e di pericolosità mortale, di splendore celeste e di dantesco inferno, crea (calore) e distrugge (combustibile): il fuoco, anche nel suo ardere, contraddice continuamente se stesso. Continua a leggere

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Kandinskij: “L’anima è un pianoforte dalle molte corde”

"Yellow-Red-Blue", 1925. Olio su tela, 127x200 cm. Musée National d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou.

Vasilij Vasil’evič Kandinskij ha una grande responsabilità: fu lui il primo che coerentemente e per tutta la vita sostenne che l’arte dovesse rispondere a dei criteri non più formali, che non dovesse rispondere alle forme del reale, ma a quelle dell’interiorità, che il pittore, insomma, dovesse scaricare sulla tela i palpiti delle sue emozioni (Sgarbi) [da cui inizieranno le esperienze di pittori di cui abbiamo già parlato, come Rothko, a suo modo Pollock, Mirò, etc.]. Questa rivoluzione avvenne dopo il primo conflitto mondiale, dopo la coscienza che la visione oggettiva del mondo, il meccanicismo positivista di matrice borghese-capitalistica stava conducendo piuttosto che alla concordia dei popoli, ad una rottura degli equilibri interumani: non è un caso che Kandinskij fosse russo e, accusato di bolscevismo, venisse poi cacciato dalla Germania hitleriana.

Kandinskij dipinge, quindi, la sua interiorità, nella convinzione/illusione, che sia questo il canale privilegiato di comunicazione con gli altri uomini. Fonda quindi tutto un suo nuovo linguaggio, analizzando la percezione e il senso di punto, linea e superficie, dei colori che rappresentano sapori, suoni e consistenze. Guardare un suo quadro significa vivere un’esperienza polisensoriale: si tocca una superficie, si sente caldo o freddo, si ondeggia su un ritmo di uno spartito in continua variazione (Succession, 1935), si legge una poesia piena di sinestesie (unione di termini appartenenti a sfere sensoriali diverse, dalla cui unione deriva un senso molto più profondo di quello che si potrebbe raggiungere in altro modo: es. “l’urlo nero della madre” (Quasimodo), “là dove ‘l sol tace” (Dante), “corsi a vedere il colore del vento” (De André)).

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Florentijn Hofman: “Le dimensioni contano”

"Paperella di gomma", 2007-2009. Gonfiabile, galleggiante e generatore, 10x11x13 m. Spazi pubblici a Osaka, Auckland, Hasselt, St.Nazaire, San Paolo, Elst, Rotterdam, Amsterdam, Nurberg, Wassenaar.

Esagera sempre Florentijn Hofman con le sue opere. Gli Inglesi dicono che le sue opere sono “larger than life” (come Yan Pei-Ming): “esagerate”, ma, letteralmente, “più grandi della vita”, che trascendono le possibilità del singolo. E forse varrebbe la pena di soffermarsi su questo secondo significato “etimologico”, piuttosto che sul primo, calcando, cioè, la mano sul significato umano profondo più che sulla provocazione dell’opera di Hofman.

La provocazione, infatti, per gli artisti è sempre e solo stato un modo di richiamare un’attenzione che non avrebbero altrimenti ottenuto, spesso non perchè non se la meritassero, ma solo perchè il mondo è sempre occupato a fare altro piuttosto che a riflettere su se stesso (v. anche l’articolo su Cattelan).

Con un approccio divertente, Hofman ci mostra tutta la stupidità del mondo moderno, che politicamente non riesce ad abbattere delle frontiere ormai inesistenti, che addirittura una paperella da bagno di 12 metri riesce a valicare, esprimendosi con un linguaggio assolutamente universale, rivolgendosi ad un comune bacino culturale, dall’Olanda al Giappone al Brasile. Con altre opere Hofman ci induce a riflettere sullo spreco che si produce nell’abbattere dei vecchi palazzi a Rotterdam, perchè ormai sono demodè, quando, dipingendoli di azzurro shock, diventano l’opera d’arte più fotografata della città (Beukelsblauw, 2004-2006).

Hofman, insomma, ci fa uscire dalla prospettiva dell’orticello di Candido, che “lavora senza ragionare” (Voltaire): con opere come Yellow street, 2003 unisce diversi destini individuali, riconcentra l’attenzione sulla strada, che dovrebbe essere luogo di aggregazione e non solo di passaggio, di comunicazione e non di isolamento in stupide ed inquinanti automobili, di scambio culturale, di sperimentazione. Con Musk Rat, 2004 ironizza sul provincialismo che colpisce i Paesi Bassi, in cui ci fu una mobilitazione di massa contro il topo muschiato, che divenne il nemico n°1 della popolazione, dimentica di tutti i seri problemi del mondo contemporaneo. Per arrivare, poi, al divertentissimo Courier Cars, 2003-2007, in cui Hofman ha dipinto un van di sua proprietà come se fosse un corriere DHL, e per quattro anni, senza prendere una sola multa, ha iniziato a fare ciò che fanno regolarmente i corrieri: parcheggiare in seconda fila, sulle strisce, passare nelle zone pedonali, del tutto impunito, dimostrando che è dalla base, dalla nostra quotidianità, che si alimenta la serenità della convivenza civile, che non può che fondarsi su dei valori etici, anche nel loro piccolo, condivisi da tutti. Continua a leggere

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