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“Fuoriclasse” alla Galleria d’Arte Moderna

Giulio Frigo, “Stanza 23”, 2012.

La mostra alla GAM proposta da Luca Cerizza intende dare voce a molti allievi, più o meno noti, del grande Alberto Garutti, creando una sorta di mosaico di stili e linguaggi assolutamente eterogenei, nei confronti dei quali Garutti ha dimostrato l’apertura mentale che si addice ad un grande maestro, lontano dalle invidie e dalle imposizioni nei confronti dei propri allievi, che, talvolta, il maestro, lo superano.
Si respira, quindi, tra le sale della GAM un clima di assoluta libertà espressiva, appunto fuori-classe, lontana dagli accademismi.
Quanto al sito dell’esposizione, le critiche piovute (e scritte sul libro delle condoglianze nell’opera di Roberto Cuoghi), sono comprensibili nel momento in cui alcune sale sembrano essere state allestite in economia, ma soprattutto non in dialogo con le opere esposte. Fare una mostra tra le sale di un museo non significa farla in una scatola asettica, ma in un luogo di misurati e studiati dialoghi, in cui le opere moderne possono e devono entrare, ma pur sempre rispettando quel dialogo, inserendovisi sottilmente. Ciò chiaramente richiede un enorme sforzo di studio, anche delle opere del museo.  Continua a leggere

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Juergen Teller a Palazzo Reale

Vivienne Westwood No.1, London 2009. 241×183 cm.

La mostra di Juergen Teller a Palazzo Reale ha il considerevole pregio di essere gratuita, e per questo bisogna congratularsi con gli organizzatori. Il visitatore è, tuttavia, costretto a pagare il prezzo intellettuale di un allestimento approssimativo di un artista pur molto significativo. Se, infatti, la selezione dei lavori è molto accurata e testimonia la eterogeneità degli spunti e dei temi dell’artista –dal paesaggio al ritratto alla narrazione fotografica, molti altri aspetti dell’esposizione lasciano molto a desiderare. In primis la scelta, economica certo, e forse mascherata dietro false pretese di post-poverismo, di appendere le foto con solo delle mollette metalliche sulle magnifiche tappezzerie damascate di Palazzo Reale: un contrasto stridente che non si armonizza in nessuna sala, a parte quella in cui c’è Louis XV No.9, cosa che ho dovuto desumere dalle ricerche su internet (poichè manca ogni tipo di indicazione o di targhetta alle pareti), e quella in cui c’è un bell’effetto tra lo specchio di una delle stupende sale e l’acqua in cui è distesa una modella ritratta, di cui non riesco a ritrovare il titolo. Ora, io capisco che questa non sia la mostra di Picasso e che sia, magari –ma non credo–, frequentata dai soli addetti ai lavori, ma è mai possibile esibire dei lavori senza nemmeno dare l’informazione del titolo, come se ci si trovasse di fronte al Giuramento degli Orazi, che si suppone che tutti conoscano? Ancor più tragica è la bacheca in cui è esposto un foto-racconto, in cui molte foto sono accompagnate da un brano di testo, che si ricompone nella sua totalità leggendo in sequenza le diverse fotografie:  peccato che due fotografie siano invertite. Non è certo una tragedia, ma il fatto rende perfettamente conto della faciloneria con cui è stata allestita questa mostra, che, nonostante il grande nome della curatela che la accompagna (Francesco Bonami), che si fa notare nei suoi tratti salienti, è un perfetto esempio di quanta poca attenzione spesso si dedichi, in un Palazzo Reale ormai esausto, alla qualità degli allestimenti. Continua a leggere

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Goya: “L’oppressione, l’obbligo servile di far studiare e seguire a tutti lo stesso cammino è un grande ostacolo”

 

“Il 3 maggio 1808: fucilazione alla Montaña del Principe Pio”, 1814. Olio su tela, 270×350 cm.                                Madrid, Museo del Prado.

Francisco Goya è un pittore spagnolo a cavallo tra ‘700 ed ‘800, e che quindi sta proprio a stento nella nostra periodizzazione. Tuttavia, la sua pittura è di una straordinaria modernità. Goya, vivendo in una Spagna in definitiva crisi, finiti gli splendori del periodo moderno, in cui aveva avuto un impero su cui non tramontava mai il sole, dipinge un paese dilaniato dai conflitti sociali, mangiato dalla superstizione e dalle guerre.

Il quadro in analisi, assoluto capolavoro, rappresenta, infatti, l’esecuzione dei patrioti spagnoli durante l’invasione napoleonica e nasce come risposta al quadro di Gros sulla capitolazione di Madrid [1810], in cui Napoleone sembra accettare la pace da un popolo umiliato e sconfitto che lo prega e lo ossequia. Questa tragedia collettiva, unita alla crudezza della guerra, fa perdere a Goya la fiducia nei principi illuministi che lo aveva accompagnato fino ad ora.
Tutto ciò che si può dire sul quadro e su questa fase della pittura di Goya è contenuto nel quadro stesso, approdo delle ricerche del pittore spagnolo.

Come abbiamo accennato, Goya si trovò quasi costretto ad abbandonare il pensiero illuminista alla vista degli orrori della guerra e della servitù: non a caso la lanterna, simbolo dell’illuminismo, sta dalla parte dei francesi, come a dire che l’illuminismo è stata una creazione francese, che doveva essere esportata da loro, ed invece ciò che essi stanno esportando non sono altro che fucili.
I fucilieri sono disposti in diagonale e spersonalizzati, poiché non se ne vede il volto: non si può capire il perchè del loro gesto, il perchè della guerra, insensato orrore. La loro vicinanza ai condannati aumenta l’insensata crudeltà dell’evento.
Lo stagliarsi sullo sfondo di un monastero allude non solo alla cristianità offesa dalla violenza, ma anche alla complice collaborazione del clero spagnolo con l’invasore napoleonico: ora il monastero assiste all’abominio e se ne fa complice, accogliendolo tra le sue colline. E’ un monastero svuotato, fisicamente, di senso: percepiamo il vuoto in cui lo stesso clero si è chiuso, in cui la sua propria ottusità l’ha condannato, nel rinunciare alla sua missione sociale. Continua a leggere

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Escher: “Chi si meraviglia di qualcosa si rende consapevole di questa meraviglia”

“Relatività”, 1953. Xilografia, 28×29 cm. Collezione privata.

Maurits Cornelis Escher (M.C. Escher) viene spesso ricondotto al movimento della Op Art (Optical Art), che trova nell’illusione ottica il suo oggetto principale. Questo movimento caratterizzò buona parte delle manifestazioni artistiche degli anni ’70, dando lustro ad importanti artisti, come la britannica Bridget Riley [“Movimento in quadrati”, 1961]. Tuttavia, già lo stesso Escher fece notare che lui lavorava sui giochi visivi fin dagli anni ’30, assoluto pioniere in questo ambito. Ciò che lascia, però, costernati è che egli non fu solo un pioniere della Op Art, ma il suo massimo esponente, ed anzi, ad essere precisi, egli fondò e pose fine alla Op Art prima che questa nascesse: ne sperimentò tutte le possibilità tecniche e visuali, il che lo rese un maestro di primo rango e tolse (soprattutto con gli occhi di oggi) molto interesse alla un tempo tanto celebrata Op Art.
Anche i rapporti di discendenza, molto evidenti per la Op Art degli anni ’70, da De Stijl e Bauhaus, in Escher sfumano abbastanza, lasciando spazio alla sua figura personale di grande innovatore, certamente non ignaro dei suoi illustri precedenti/contemporanei, e spesso colto nei suoi riferimenti, come in “Natura morta con sfera riflettente” [1934] in cui come Van Eyck nel “Ritratto dei coniugi Arnolfini” [1434] (part.), l’artista si ritrae nel momento della realizzazione dell’opera.

Le aspirazioni concettuali della Op Art in Escher sono compensate da una solidissima padronanza della tecnica (in particolare della xilografia e della litografia) e da un’attenzione esasperata all’aspetto pratico del mestiere della stampa, in singolare continuità con un’educazione infantile che aveva unito la carpenteria allo studio del pianoforte, la tecnica delle costruzioni all’astrazione della musica. Continua a leggere

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Devalle: “Tutto passa attraverso di me, che battezzo, decido; io comunico un modo di pensare il mondo”

“Audrey Banana”, 1964. Collage su carta. Proprietà dell’artista.

collages degli anni ’60 di Beppe Devalle sono tra le opere che meglio illustrano il momento del difficile ritorno alla figuratività dopo l’onda dell’espressionismo astratto seguita agli orrori della seconda guerra mondiale e dei totalitarismi.

L’almanacco Bompiani sulla Pop Art edito in Italia nel 1962 fa capire a Devalle che bisognava confrontarsi di nuovo con la figura, con la realtà, ed in un modo nuovo rispetto al passato. L’attenzione, infatti, ora era puntata su ambiti lontani dall’arte, ma che l’arte aveva il dovere di conoscere: design, fumetto, fotografia, passerelle di moda, cinema, automobili. Ne derivano opere di grandissima forza comunicativa, di un’eleganza inusitata.

Devalle, però, comprende che qualcosa di fondamentale deve cambiare rispetto a ciò che già il Pop americano ha conquistato, e precisamente lui sente il compito di inserire qualcosa di europeo in queste opere: il ritaglio, la scelta tra ciò che è giusto e ciò che è sbagliato, il senso critico, la capacità di non acquisire passivamente tutto ciò che la TV manda in onda. Continua a leggere

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