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Goodbye, Devalle

Goodbye, Devalle

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Tutti stanno celebrando i successi del passato di Beppe Devalle (Torino, 1940 – Milano, 2013): le Biennali, Triennali, Quadriennali, da Venezia a Tokyo, passando per Roma e Milano, l’amicizia con Pistoletto, la frequentazione con Sperone, la Hayward Gallery, il Museo del 900, la Villa Reale di Monza, Palazzo dei Diamanti, il PAC, la GAM-Torino, il Corriere della Sera e l’insegnamento a Brera, ma anche il suo ritiro dalle scene e la lunghissima malattia. Tutto vero; eppure è un torto nei suoi confronti, perché gli ultimi suoi anni, nel silenzio della critica, li ha trascorsi a lavorare, pur divorato dalla malattia, da mattino a sera, per creare cose nuove, diverse da quelle che un tempo lo avevano reso famoso. Continua…

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“Fuoriclasse” alla Galleria d’Arte Moderna

Giulio Frigo, “Stanza 23”, 2012.

La mostra alla GAM proposta da Luca Cerizza intende dare voce a molti allievi, più o meno noti, del grande Alberto Garutti, creando una sorta di mosaico di stili e linguaggi assolutamente eterogenei, nei confronti dei quali Garutti ha dimostrato l’apertura mentale che si addice ad un grande maestro, lontano dalle invidie e dalle imposizioni nei confronti dei propri allievi, che, talvolta, il maestro, lo superano.
Si respira, quindi, tra le sale della GAM un clima di assoluta libertà espressiva, appunto fuori-classe, lontana dagli accademismi.
Quanto al sito dell’esposizione, le critiche piovute (e scritte sul libro delle condoglianze nell’opera di Roberto Cuoghi), sono comprensibili nel momento in cui alcune sale sembrano essere state allestite in economia, ma soprattutto non in dialogo con le opere esposte. Fare una mostra tra le sale di un museo non significa farla in una scatola asettica, ma in un luogo di misurati e studiati dialoghi, in cui le opere moderne possono e devono entrare, ma pur sempre rispettando quel dialogo, inserendovisi sottilmente. Ciò chiaramente richiede un enorme sforzo di studio, anche delle opere del museo.  Continua a leggere

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Manzoni: “Ho mangiato una scultura”

"Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte", esemplare n°16, 1960. Uovo, inchiostro, bambagia e legno, 5,6x6,8x8,2 cm. Collezione privata.

Il titolo di quest’opera è già un’enigma, e ciò non ci stupisce se parliamo di Piero Manzoni. L’immagine riportata, in realtà, non visualizza altro che il residuo oggettuale della vera opera d’arte, che consisteva in una performance di Manzoni il 21 luglio 1960 alla Galleria Azimut di Milano. Durante la performance, degli studenti di Brera, o di quell’ “Accademia alternativa” che era il bar Jamaica di quegli anni, non facevano altro che mangiare circa 150 “uova d’artista” sode, su cui Manzoni aveva apposto la propria impronta digitale.

Il titolo, alla luce di questa descrizione, dovrebbe quindi apparire come: “Consumazione dell’arte. Dinamica del pubblico. Divorare l’arte”. Evidentemente l’opera non è altro che l’allegoria della creazione dell’opera d’arte, in particolare scultorea: prelievo di un materiale naturale e sua trasformazione in opera d’arte attraverso la mano dell’artista, cui viene attribuita una sorta di sacralità. Ed, in effetti, è facile capire come la riflessione di Manzoni si ponga in linea con quella avviata da Duchamp con i suoi ready-made, per cui la scelta dell’artista è ciò che fa l’Arte. Come dire che tutto può essere arte, e come dire, quindi, che niente è arte. Come avevamo già visto per Duchamp, però, dire che niente è arte significa dire tutto dell’Arte, della sua esigenza di essere l’Indefinito che riempie le nostre debolezze, e non un rigido e forte schematismo che si fissa davanti a noi in un arido e muto monologo. Continua a leggere

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Cattelan: “Dobbiamo abituarci all’idea che non ci sono chiavi e non ci sono serrature, ma solo porte girevoli”

"A perfect day", 1999. Stampa elettrostatica montata su pannello di alluminio, 258 x 192 cm. Collezione privata.

Per parlare di Maurizio Cattelan io partirei da questo Untitled del 1996, in cui, con dei tagli alla Fontana, Cattelan incide su tela la famosa “Z” di Zorro. Di sicuro l’opera è anche una critica alla “semplicità” dell’arte di Fontana, una provocazione a quel mondo di collezionisti che paga milioni di dollari per una tela tagliata (Concetto spaziale). Gli ultimi anni ’90, infatti, erano contrassegnati per Cattelan dalla critica al mondo dell’arte: in quegli anni, come da immagine, scoccia al muro il suo gallerista Massimo de Carlo, taglia la “Z” di cui abbiamo parlato e organizza una finta Biennale ai Caraibi, cui accorrono tutti da tutto il mondo, scoprendo poi che era una bufala totale.

Tutto ciò può sembrare una banale provocazione da giullare, ma in realtà, specialmente di fronte alla “Z” di Zorro, se ci fermiamo un attimo ci rendiamo conto che Cattelan sta, come gli artisti di tutti i tempi, polemizzando con un altro artista attraverso il suo stesso mezzo espressivo. Cosa c’è di diverso tra questa “Z” e le tenzoni poetiche tra poeti del ‘200? Niente. Cattelan si esprime all’interno di una tradizione culturale: usa l’olio su tela, taglia la tela, usa un simbolo (la “Z”) che rimanda ad un determinato contesto culturale di riferimento e polemizza contro i nuovi valori e le quotazioni stellari raggiunte dalle opere d’arte. Cosa c’è di più tradizionale, di più normale, di più artistico nella nostra tradizione culturale? Continua a leggere

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Hopper: “è difficile dipingere contemporaneamente l’esterno e l’interno”

"Morning in a City", 1944. Olio su tela, 112x153 cm. Williams College Museum of Art, Williamstown, Massachusetts (USA).

Per Edward Hopper esterno e interno significano anche interiorità e esteriorità, natura e artificio, noi e altri, prima e dopo: insomma, tutte le dicotomie che costellano la nostra vita di poveri mortali, che spesso faticano a trovare la terza via. Hopper cerca appunto una difficile conciliazione in tutto questo: il suo è, nell’arte, il mestiere di tutti noi tutti i giorni.

Il nostro punto di vista, nei quadri di Hopper, è sempre inadeguato: c’è sempre qualcosa che non riusciamo a capire, c’è sempre una prospettiva ingannevole, qualcosa che ci sfugge: la prospettiva in Hopper non serve più a oggettivare la vista soggettiva, ma a evidenziare le carenze che il nostro punto di vista si porta dietro. Talvolta arriva anche ad infondere un senso di fastidio per essere stati collocati in una posizione in cui non si vorrebbe essere: Hopper ci fa diventare, come Duchamp, dei voyeur.

Noi spiamo una scena dal buco della serratura, vediamo una donna nuda, con freddezza, distacco, quasi fosse una preda del nostro sguardo, come la famosa soubrette sul palcoscenico. Ma in quanto voyeur, noi non possiamo comunicare con questa donna, che pure vediamo nella più forte intimità. Lei, soprattutto, non ci può dire cosa c’è sotto il manto blu in basso a sinistra, nè perchè si sta coprendo con un asciugamano guardando fuori dalla finestra: dal nostro punto di vista noi non riusciamo a vedere quello che c’è fuori.

Ma se non esiste un punto di vista “giusto”, da cui si possa vedere tutto, allora cos’è la realtà? Continua a leggere

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