Archivi categoria: Post-war

Escher: “Chi si meraviglia di qualcosa si rende consapevole di questa meraviglia”

“Relatività”, 1953. Xilografia, 28×29 cm. Collezione privata.

Maurits Cornelis Escher (M.C. Escher) viene spesso ricondotto al movimento della Op Art (Optical Art), che trova nell’illusione ottica il suo oggetto principale. Questo movimento caratterizzò buona parte delle manifestazioni artistiche degli anni ’70, dando lustro ad importanti artisti, come la britannica Bridget Riley [“Movimento in quadrati”, 1961]. Tuttavia, già lo stesso Escher fece notare che lui lavorava sui giochi visivi fin dagli anni ’30, assoluto pioniere in questo ambito. Ciò che lascia, però, costernati è che egli non fu solo un pioniere della Op Art, ma il suo massimo esponente, ed anzi, ad essere precisi, egli fondò e pose fine alla Op Art prima che questa nascesse: ne sperimentò tutte le possibilità tecniche e visuali, il che lo rese un maestro di primo rango e tolse (soprattutto con gli occhi di oggi) molto interesse alla un tempo tanto celebrata Op Art.
Anche i rapporti di discendenza, molto evidenti per la Op Art degli anni ’70, da De Stijl e Bauhaus, in Escher sfumano abbastanza, lasciando spazio alla sua figura personale di grande innovatore, certamente non ignaro dei suoi illustri precedenti/contemporanei, e spesso colto nei suoi riferimenti, come in “Natura morta con sfera riflettente” [1934] in cui come Van Eyck nel “Ritratto dei coniugi Arnolfini” [1434] (part.), l’artista si ritrae nel momento della realizzazione dell’opera.

Le aspirazioni concettuali della Op Art in Escher sono compensate da una solidissima padronanza della tecnica (in particolare della xilografia e della litografia) e da un’attenzione esasperata all’aspetto pratico del mestiere della stampa, in singolare continuità con un’educazione infantile che aveva unito la carpenteria allo studio del pianoforte, la tecnica delle costruzioni all’astrazione della musica. Continua a leggere

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Manzoni: “Ho mangiato una scultura”

"Consumazione dell'arte dinamica del pubblico divorare l'arte", esemplare n°16, 1960. Uovo, inchiostro, bambagia e legno, 5,6x6,8x8,2 cm. Collezione privata.

Il titolo di quest’opera è già un’enigma, e ciò non ci stupisce se parliamo di Piero Manzoni. L’immagine riportata, in realtà, non visualizza altro che il residuo oggettuale della vera opera d’arte, che consisteva in una performance di Manzoni il 21 luglio 1960 alla Galleria Azimut di Milano. Durante la performance, degli studenti di Brera, o di quell’ “Accademia alternativa” che era il bar Jamaica di quegli anni, non facevano altro che mangiare circa 150 “uova d’artista” sode, su cui Manzoni aveva apposto la propria impronta digitale.

Il titolo, alla luce di questa descrizione, dovrebbe quindi apparire come: “Consumazione dell’arte. Dinamica del pubblico. Divorare l’arte”. Evidentemente l’opera non è altro che l’allegoria della creazione dell’opera d’arte, in particolare scultorea: prelievo di un materiale naturale e sua trasformazione in opera d’arte attraverso la mano dell’artista, cui viene attribuita una sorta di sacralità. Ed, in effetti, è facile capire come la riflessione di Manzoni si ponga in linea con quella avviata da Duchamp con i suoi ready-made, per cui la scelta dell’artista è ciò che fa l’Arte. Come dire che tutto può essere arte, e come dire, quindi, che niente è arte. Come avevamo già visto per Duchamp, però, dire che niente è arte significa dire tutto dell’Arte, della sua esigenza di essere l’Indefinito che riempie le nostre debolezze, e non un rigido e forte schematismo che si fissa davanti a noi in un arido e muto monologo. Continua a leggere

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Burri: “la mia opera rende il palesarsi energico della condizione esistenziale nella nudità della sua primaria questione”

"Sacco e rosso", 1954. Pittura acrilica e sacchi di iuta su tela, 89 x 103 cm. Tate Modern Gallery, Londra.

Alberto Burri era stato convintamente fascista e per questo fu mandato, dopo la sconfitta della repubblica di Salò, in un campo di concentramento in Texas, dove gli vennero consegnati dei pennelli e lui, prima medico, iniziò così a dipingere. Tornato in Italia decise che sarebbe diventato un artista. E divenne Artista, di quelli con la A maiuscola.

Fin da subito si dimostra interessato alla “materia”, nuda e cruda, gli oggetti di strada, ritrovati e messi su un supporto, una tela, tanto secondo le sue personali esigenze espressive quanto secondo un rigoroso ordine compositivo. I suoi supporti diventano così qualcosa di totalmente diverso: uno spazio di comprensione della realtà.

Questo suo atteggiamento rientrò nel grande calderone dell’ “informale” post-bellico, che raggruppava movimenti anche molto diversi tra loro, ma che esprimevano uno stesso Zeitgeist, uno stesso spirito del tempo, che richiedeva un momento di riflessione dopo gli orrori della guerra attraverso un’indagine in senso puramente fenomenico della realtà, tanto oltre le paralizzanti ideologie quanto senza la possibilità “eversiva” della metafisica. Si chiedeva, più “semplicemente”, che ciascuno si rimettesse in gioco daccapo, tentando di trovare una nuova definizione dei concetti cardine del mondo occidentale: vita, arte, realtà.
L’atteggiamento per nulla scolastico, ma anzi poliedrico, di Burri lo aiuterà a dare una risposta a tutto questo in pochi semplici gesti. Continua a leggere

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Warhol: “Quel che c’è di grande in questo paese è che […] mentre guardi alla televisione la pubblicità della Coca-Cola, sai che il Presidente beve Coca-Cola, che Liz Taylor beve Coca-Cola, e anche tu puoi berla.”

"Brillo Soap Pads Box", 1964. Inchiostro serigrafato a stancil e polimeri sintetici su legno, 44,5x44,5x36 cm. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection.

Sotto fascismo e nazismo le uniche opere d’arte consentite si collocavano tra il realismo kitsch tedesco ed il razionalismo italiano irregimentato.
In Europa, dopo la guerra, il realismo veniva visto, quindi, come politicamente sospetto, cosicchè si assistette ad un rifiorire dell’astrattismo e ad uno spostamento politico-economico-culturale dell’asse mondiale dall’Europa agli Stati Uniti, in arte da Parigi a New York. Si viene così definendo quello che si chiama Espressionismo Astratto, l’arte di Pollock, ad es.: per gli espressionisti astratti ciò che importa è l’impulso creativo dettato dai movimenti dell’inconscio, in un istinto quasi eroico (ed in questo senso in continuità con l’arte europea precedente, dal modernismo al razionalismo) di continua ricerca anche di una definizione dell’arte (in questo proiettato nel futuro). L’Espressionismo astratto stava, tuttavia, diventando una moda soffocante, l’arte si stava sempre più allontanando dalla realtà e diveniva incomprensibile se non a pochi esperti, la domanda su cosa fosse l’arte non trovava risposta e la pretesa di non rappresentare niente, di non avere icone, sembrava diventare un capriccio.

La Pop Art si accorse che bisognava proporre qualcosa di diverso, che l’arte doveva tornare comprensibile, allontanarsi dall’inconscio ed avvicinarsi alle icone che ci circondano da ogni parte e che sarebbe sciocco ignorare (Large Coca-Cola, 1962). Andy Warhol ebbe il merito di capire che per fare davvero controcultura bisognava dipingere contenuti nuovi e rivoluzionari, ma usando la forma tradizionale: il colore, magnifico, degli Espressionisti Astratti, steso istintivamente, facendo anche scivolare delle gocce che, non più simbolo dell’inconscio, diventavano il tramite tra l’arte seria e la Pop Art. Warhol seppe sfruttare un’estetica non solo in grado di attirare l’attenzione, ma anche bella, che da allora portò il suo lavoro sotto i riflettori. Continua a leggere

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Fontana: “…è l’infinito, e allora buco questa tela, che era alla base di tutte le arti, ed ecco che ho creato una dimensione infinita, un buco che per me è la base di tutta l’arte contemporanea, per chi la vuol capire. Sennò continua a dire che l’è un büs, e ciao…”

"Concetto spaziale. Attese", 1967. Idropittura su tela, 65 x 54,3 cm. Museum Frieder Burda, Baden-Baden.

Lucio Fontana è un artista enigmatico: ha parlato pochissimo nella sua vita ed ha prodotto moltissimo. Da validissimo scultore di lapidi in Argentina a scultore simbolista in Italia a pittore che inganna la giuria delle mostre, dando ai membri dei vetusti tromboni, sostenendo che le sue tele sono sculture, cosicchè, seppur invitato da scultore, potesse esporre delle tele, Lucio Fontana ha sempre saputo stupire.

Non poco stupore, infatti, provocò il suo gesto –immortalato da Ugo Mulas– di tagliare le tele. Molti sono stati, sono e saranno critici nei confronti di quello che è stato, probabilmente, il gesto più significativo dell’arte del ‘900: “avrei potuto farlo anch’io”; “l’è un büs, e ciao…”; “non significa niente”; “lo saprebbe fare anche un bambino”; “e lo vendono a milioni di euro..”. Eppure quel gesto racchiude in sè una quantità di significati che difficilmente riusciremo a condensare in un solo articolo.

Il taglio di Fontana è in primo luogo una ricerca di potenzialità spaziali ancora inesplorate, di luoghi dell’arte oltre e dopo la tela, su cui, in centinaia di anni di storia dell’arte, si è impresso tutto quanto si poteva, da Caravaggio a Pollock, liberandosi di quella tradizione rinascimentale che tanto metteva l’uomo al centro del mondo, quanto lo ancorava alla gestione di questo mondo, alla preoccupazione della mondanità, all’impossibilità della trascendenza. L’arte con Fontana diventa tridimensionale: quel buco apre il retro della tela, l’oltre, il di qua e di là che si integrano in un unico spazio: Fontana supera la storia dell’arte prima di lui, con un gesto fisico, tanto d’impulso quanto di chirurgica precisione, operando, insomma, quella che a diritto, qui, si può chiamare “cesura”. Il suo è un gesto di ribellione iconosclastica, di rottura della sacralità dell’immagine e della tela, di passaggio dalla complessità alla semplicità, che, come sosteneva Brancusi, è già complessa di per sè. Continua a leggere

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