Archivi categoria: Belle Époque

Waterhouse: “Il volto è così meraviglioso che non posso perdermi l’opportunità di dipingerlo”

"Boreas", 1903. Olio su tela, 68x93 cm. Collezione privata.

John William Waterhouse viene, a seconda dei casi, accostato al pre-raffaellitismo, al romanticismo, al neoclassicismo, al decadentismo, il tutto sempre denso di influssi impressionistici.
Forse bisognerebbe considerare questo pittore come una sorta di stella cometa nell’arte, che è riuscita ad attraversare stili, periodi, storie creandone una sintesi autonoma e intessuta di una vena di bellezza eterna ed intramontabile.

Effettivamente dal pre-raffaellitismo prende l’atteggiamento di rifiuto delle scuole tradizionali e dell’accademismo, dal romanticismo la forza della storia e della natura, dal neoclassicismo in senso di perfezione e rotondità, di bellezza, dal decadentismo l’attenzione agli aspetti più arcani della vita, alla magia, alla divinità crudele e umanamente connotata (“Circe invidiosa”, 1892).

Ma perchè agli inizi del ‘900 un artista avrebbe dovuto ancora rappresentare le ninfe ed Ila [“Hylas and the Nymphs”, 1896], Eco e Narciso [“Echo and Narcissus”, 1903]? Il problema, di fatto, è quello della legittimità della cultura classica in epoca moderna. Di fatto ciò che si contesta agli artisti come Waterhouse è di essersi chiusi in una torre eburnea da cui guardare il mondo con distaccato disprezzo. Ma chi pensa questo commette un grossolano errore: il c.d. “parnassianesimo”, l’art pour l’art, quando Waterhouse dipinge, aveva già trovato un insormontabile ostacolo nelle idee di Baudelaire, che con il suo albatros si era immerso nel fango dell’umanità e ne usciva, comunque, intatto, come a dire che l’intellettuale può sprofondare nella vita ma ha la forza di rimanere immacolato e riportare la sue esperienza agli altri. Dopo Baudelaire la storia delle arti si divide in due: da una parte il simbolismo, dall’altra il decadentismo. Non si deve pensare che il successo che ebbe poi il simbolismo a discapito del decadentismo sia sintomo di una maggiore sensibilità nei confronti del rinnovamento. Il problema, insomma, non era di contenuti ma di forme. Continua a leggere

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Boccioni: “Tutto si muove, tutto corre, tutto volge rapido”

"Stadi d'animo: gli Addii". Serie II, 1911. Olio su tela, 70x96 cm. New York, MOMA.

I futuristi spesso -a torto o a ragione- sono visti come dei “superuomini”, che nulla e nessuno può scalfire, interessati solo ad un progresso (anche violento) dell’uomo nella storia: “Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna”, diceva Filippo Tommaso Marinetti nel Manifesto del Futurismo del 1909. Boccioni firmò quel Manifesto, ma non si è mai capito con quanta convinzione, ed essendo morto nel 1916 di certo non si può parlare di comunanza di idee con il fascismo.

Al di là di questi aspetti discutibili, i Futuristi sono l’espressione più pura dell’entusiasmo dell’uomo del primo ‘900 prima della guerra, di un uomo che si sente pronto ad ogni cosa, ad ogni sfida, che costruisce, edifica, va in automobile e concepisce l’aeroplano (il primo è del 1903).  L’industria è vista come la luce che inonda di energia un mondo in movimeto (La città che sale”, 1910), la periferia come l’unico orizzonte del futuro, centro pulsante di un futuro in dinamica creazione (Officine a Porta Romana”, 1908). La velocità concentra il tempo e gli spazi, l’abitudine mentale alla velocità interseca le dimensioni, frammenta la realtà (pensiamo a quando, guidando, guardiamo chi ci sta accanto in velocità: intersechiamo lui, lo sfondo, la strada, e l’auto), cosicchè, come diceva Boccioni stesso, quando siamo a casa “I nostri corpi entrano nei divani, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano” (La strada entra nella casa”, 1911). Continua a leggere

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Kokoshka: “c’era una nuova esistenza di cui cercavo di trovare la chiave”

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"La sposa del Vento", 1914. Olio su tela, 181x221. Kuntsmuseum, Basilea.

Oskar Kokoshka è un pittore di un preciso momento storico: la fine della belle époque. Nei suoi quadri si respira che lo splendore che attraversava ogni colore dei quadri di quel periodo sta per finire: il colore viene piegato all’ansia ed all’angoscia per le tensioni sociali che sfoceranno nella guerra.
C’è poi da dire che, oltre alle preoccupazioni della guerra, Kokoshka era un uomo sempre in equilibrio precario. In particolare nei confronti del sesso, dell’Eros, della donna egli si poneva sempre con un duplice atteggiamento di amore/odio, stima/disprezzo che attraversa tutti i suoi quadri e questo in particolare.

Ne “La sposa del Vento” la tensione vibrante che vive l’uomo nel sospettare -come succederà- che la sua compagna, Anna Mahler (figlia del celebre compositore Gustav), lo abbandoni, portata via dal vento di altre passioni, si trasmette tutto intorno alla coppia, intorno a quell’abbraccio che sembra ancora essere, bene o male, l’unica salvezza nella confusione del mondo.

Il giaciglio in cui il loro abbraccio si consuma, infatti, diventa un mare in tempesta. Kokoshka è tra i primi a piegare fino a questo punto l’ambiente circostante alla propria psiche. Egli porta all’estremo la pennellata di Van Gogh, il turbinare del suo cielo. Kokoshka è il primo vero espressionista: tra immagine e flusso psichico c’è un movimento di andata e uno di ritorno, e solo la sintesi tra i due si può davvero chiamare “visione”, immagine traducibile sulla tela. Il colore svolge in tutto questo un ruolo fondamentale.
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Marc Chagall: “Mi tuffo nelle mie riflessioni e volo al di sopra del mondo”

"La Promenade", 1917-18. Olio su tela, 169x163 cm. San Pietroburgo, Museo di Stato.

Marc Chagall era un uomo come quello che si vede nel suo disegno del 1917: uno che porta la sua casa sulle spalle, con tutto il suo peso, ma anche con tutta la ricchezza che quella casa può significare: tradizioni, esperienze, sogni, segreti, gioie e paure. Uno che porta se stesso al mondo.

Chagall scappa dalla Russia, lascia i suoi conterranei “alle loro aringhe” e continua a dipingere ciò che gli è sempre piaciuto: la realtà dei sogni. I sogni sono al centro di tutta l’opera di Chagall, che sembra volare sul mondo, ignorando i limiti dello spazio e del tempo, i limiti imposti dal regime e ogni altra cosa che guasti la poesia che in ogni gesto, in ogni pensiero, in ogni riflessione egli riesce a cogliere.

Tutta l’opera di Chagall è un’esplosione lirica, in cui la realtà viene messa a soqquadro, ma rimane -a differenza che per i surrealisti- il punto di inizio e di fine, nella tecnica quanto nella poetica.

Chagall fonda una sua nuova mitologia, che si fa realtà, che esiste per davvero e non è solo fiaba. E’ una realtà profonda, e mai espressione è più azzeccata per definire ciò che fa Chagall: egli si tuffa dentro se stesso, dentro le sue viscere e, concentrandosi sul punto più interno del suo corpo e della sua psiche, avvolgendosi intorno ad esso, riesce a perdere il suo stesso peso, a volare, a librarsi leggero nell’aria. Continua a leggere

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Toulouse-Lautrec: “Esiste solo la figura umana; il paesaggio è, e dovrebbe essere, niente più che un accessorio”

"La clownesse assise", 1896. Una di 20 litografie, 52x40 cm; stampa: Auguste Clot. Pubblicazione Gustave Pollet, Paris. New York, MOMA

Henry de Toulouse-Lautrec era un nano, sifilitico: uno, insomma, cui la vita non aveva sorriso in partenza. Era un frequentatore dei bordelli di Montamartre e dei suoi “night”, in cui conobbe ballerine e prostitute che si facevano ritrarre da lui e che forse erano le uniche che gli prestassero un po’ di attenzione.

L’amore, il movimento, la frenesia, il divertimento sono gli oggetti di buona parte della pittura di Toulouse, che, quindi, rappresenta un po’ il mondo che il pittore non ha e che vorrebbe avere. Gli dà fastidio rappresentare la realtà, i paesaggi: lui vuole solo esseri umani, vivi, danzanti, luci e colori: Toulouse vuole solo evadere dalla realtà.

E’ come se ci volesse presentare quegli esseri umani che gli animano la vita, che costellano le sue giornate e allontanano la sofferenza. Toulouse vuole far conoscere al pittore le persone che dipinge. Lo annoia un paesaggio perchè stimola l’occhio, ma non una reazione. Ed effettivamente, di fronte a questa clownesse, che ci guarda quasi con sguardo interrogativo, è solo il pudore che ci trattiene dal parlarle, dal dirle perchè la stiamo fissando così insistentemente, perchè la stiamo indagando così a fondo.

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