Goya: “L’oppressione, l’obbligo servile di far studiare e seguire a tutti lo stesso cammino è un grande ostacolo”

 

“Il 3 maggio 1808: fucilazione alla Montaña del Principe Pio”, 1814. Olio su tela, 270×350 cm.                                Madrid, Museo del Prado.

Francisco Goya è un pittore spagnolo a cavallo tra ‘700 ed ‘800, e che quindi sta proprio a stento nella nostra periodizzazione. Tuttavia, la sua pittura è di una straordinaria modernità. Goya, vivendo in una Spagna in definitiva crisi, finiti gli splendori del periodo moderno, in cui aveva avuto un impero su cui non tramontava mai il sole, dipinge un paese dilaniato dai conflitti sociali, mangiato dalla superstizione e dalle guerre.

Il quadro in analisi, assoluto capolavoro, rappresenta, infatti, l’esecuzione dei patrioti spagnoli durante l’invasione napoleonica e nasce come risposta al quadro di Gros sulla capitolazione di Madrid [1810], in cui Napoleone sembra accettare la pace da un popolo umiliato e sconfitto che lo prega e lo ossequia. Questa tragedia collettiva, unita alla crudezza della guerra, fa perdere a Goya la fiducia nei principi illuministi che lo aveva accompagnato fino ad ora.
Tutto ciò che si può dire sul quadro e su questa fase della pittura di Goya è contenuto nel quadro stesso, approdo delle ricerche del pittore spagnolo.

Come abbiamo accennato, Goya si trovò quasi costretto ad abbandonare il pensiero illuminista alla vista degli orrori della guerra e della servitù: non a caso la lanterna, simbolo dell’illuminismo, sta dalla parte dei francesi, come a dire che l’illuminismo è stata una creazione francese, che doveva essere esportata da loro, ed invece ciò che essi stanno esportando non sono altro che fucili.
I fucilieri sono disposti in diagonale e spersonalizzati, poiché non se ne vede il volto: non si può capire il perchè del loro gesto, il perchè della guerra, insensato orrore. La loro vicinanza ai condannati aumenta l’insensata crudeltà dell’evento.
Lo stagliarsi sullo sfondo di un monastero allude non solo alla cristianità offesa dalla violenza, ma anche alla complice collaborazione del clero spagnolo con l’invasore napoleonico: ora il monastero assiste all’abominio e se ne fa complice, accogliendolo tra le sue colline. E’ un monastero svuotato, fisicamente, di senso: percepiamo il vuoto in cui lo stesso clero si è chiuso, in cui la sua propria ottusità l’ha condannato, nel rinunciare alla sua missione sociale.

La rappresentazione è chiaramente molto espressiva: questa espressività è assolutamente senza precedenti, e rompe con la tradizione aulica della pittura spagnola alla Velasquez.
Il quadro sarà chiaramente d’ispirazione per Manet, con “L’esecuzione dell’Imperatore Massimiliano” [1867]: la grande diversità rispetto all’opera più tarda di Manet sta nella concezione del tempo. Mentre Manet, infatti, riteneva che il significato globale della sua fucilazione coincidesse integralmente con l’evento puro e semplice, e quindi con la sua rappresentazione immediata, e che quindi l’orrore si sprigionasse nel momento dello sparo, Goya ritiene che il significato –soprattutto in pittura– si dispieghi nel tempo e nello spazio: non è un caso che  dallo sfondo indifferenziato alla scena dettagliata si possa cogliere una progressione da un prima dello sfondo scuro, all’adesso dei colpi sui patrioti, illuminati, al dopo dei corpi uccisi ed ammazzati, quasi riavvolti nell’oscurità delle ombre. La progressione si svolge dal piano più lontano a quello più vicino allo spettatore, esattamente come nella progressione temporale delle azioni: è come se il quadro fosse fatto di un panorama vuoto che viene riempito dalle figure, poi viene fucilato il Principe Pio, poi ci sono solo i cadaveri morti (che sopravanzano in superficie rispetto ai fucilieri). Questa progressione è messa in risalto anche dall’ammassarsi del colore sulla tela per poi ridisperdersi. In questo modo Goya anticipa, almeno di cento anni, il problema della successione del tempo in pittura.
Questa impressione di trovarci davanti allo stesso gruppo di vittime colto in tre fasi della loro vita verso il calvario, verso la morte, è una reminiscenza della Via Crucis, come suggerisce la posizione a braccia aperte del Principe.

Un ulteriore linea di sviluppo c’è tra la sinistra e la destra del quadro, la linea che, per l’illuminismo, era simbolo del progresso infinito ed indefinito, delle magnifiche sorti e progressive: qui la relazione è invertita, poichè dalla luce si va all’ombra, o meglio, dal disordine illuminato all’ordine oscuro. Allora sorge spontanea una domanda: vogliamo davvero un progresso che non porta altro che orrore meccanizzato?

Il quadro non è un classico quadro storico celebrativo: il pittore ci sta proprio dicendo “Ecco la storia!”: somma di morti, e basta. Niente di quello che succede lì diventerà storia, nessuno di quei corpi sarà statua, nessuno di loro sarà Marat. Il quadro è indissolubilmente legato alla transitorietà di quei corpi: è un’immagine che ha in sé la sua scadenza immediata: niente di più opposto al Marat di David. Niente e nessuno potrà celebrare quei morti, di cui non si può nemmeno ricostruire il nome.

Lo spostamento del centro dell’attenzione è evidente ed epocale: dai vincitori (di spalle) alle vittime (di fronte ed illuminate). Goya, in effetti, è il primo pittore a guardare genuinamente alla guerra umanitariamente, dal punto di vista degli sconfitti, dei morti, dei mutilati: i tentativi in questo senso di Gros non sono altro che camuffate celebrazioni di Napoleone (“Gli appestati di Jaffa”, 1804).
Questo punto di vista avrà grande seguito anche nel ‘900, basti ricordare “Massacro in Corea” [1951] di Picasso, altro diretto discendente di questo quadro, in cui l’innocenza viene sacrificata alla barbarie meccanizzata, la povertà alla ricchezza, la genuina innocenza all’omicidio programmato, la vita alla politica.

In ultima analisi, infatti, già questo quadro può essere letto come un conflitto tra due concetti di libertà, quella collettiva e quella individuale: un olocausto di individui viene offerto al cosiddetto “popolo”. 

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