Talking with: Roberto Ciaccio

Roberto Ciaccio

Nel lavoro di Roberto Ciaccio ri realizza il percorso di un metalinguaggio della stampa originale, che nasce dalla decostruzione del pensiero di Walter Benjamin, nel suo fondamentale saggio “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”.

Qual è il rapporto tra lastra e foglio?
La lastra rilascia tracce ma accoglie anche tracce dei fogli. Io non le cancello: lascio che si stratifichino e che il tempo agisca.
Tra un’impressione e l’altra di una stessa lastra su un foglio si creano delle “petites différances” –come diceva Derrida–, che rendono ogni opera un originale, una cosa a sé.

C’è una distanza ideale da cui guardare le sue opere?
Il discorso della distanza è importantissimo nel mio lavoro. La possibilità di vedere le opere in sequenza è fondamentale: noi possiamo guardare sia la singola opera, sia una sequenza di opere, che è essa stessa un’opera, che lavora su una serialità che implica per lo sguardo e per il pensiero un movimento longitudinale oltre che in profondità. Cosa diversa è osservare la singola opera, che però si modifica sempre nell’interazione con le altre.
Detto ciò, mi ha sempre incuriosito il fatto che l’opera istituisca il suo proprio luogo, quello della sua aura -secondo il concetto di Benjamin-: il mio lavoro porta la figura ad apparire ai limiti di una soglia visiva, per cui c’è sempre un’oscillazione continua dello sguardo, che per noi si traduce in un continuo tentativo di messa a fuoco, che però ci sfugge. Il nostro occhio, infatti, non riesce a conseguire una stabilità su un punto, senza perderne un altro, ed anche la macchina fotografica digitale non riesce a mettere a fuoco queste immagini.


Dal momento che l’opera ha un suo luogo, che è quello del suo apparire in termini di aura, in quel sorgere istituisce essa stessa una distanza, per cui torna utile la definizione che Benjamin dà di aura come “apparizione unica di una distanza per quanto questa possa essere vicina”.
Questa oscillazione tra prossimità e distanza mette in gioco la mobilità dei luoghi, il loro interscambio, il dialogo tra il luogo dell’opera e il nostro luogo, la posizione che noi cerchiamo: non la scegliamo noi, ma è la figura stessa che, singolarmente e nell’interazione con le altre figure, la determina. Tra noi e l’opera appare una presenza, una figura, e ciò fa sì che noi avvertiamo questa presenza cangiante che si dà e si sottrae in un continuo divenire, e ciò ci porta anche ad una modificazione continua del nostro luogo e della distanza rispetto all’opera.
Ogni opera istituisce una distanza molto diversa, nella creazione della quale anche il colore svolge il suo ruolo: se si può parlare di prospettiva cromatica, si può immaginare anche una relazione tra luoghi dell’opera e dello spettatore, che si determini proprio su questa valenza del colore.

Le croci sono molto presenti nella sua opera. Questo movimento tanto longitudinale quanto di profondità nell’immagine ricorda il movimento ascensionale e longitudinale della croce, in cui c’è anche uno sprofondamento nel centro risultante dall’incrocio degli assi. C’è una relazione tra le due cose?
Sì questo potrebbe essere: sicuramente il braccio longitudinale della croce abbraccia lo spazio attorno, mentre la verticalità indica un’ascensione, la linea del sacro, del rapporto terra-cielo. Il punto di incontro è un punto nevralgico. Nelle croci mi aveva interessato l’idea heideggeriana della quadratura, del Geviert, che è un incrocio, il punto dove due strade si incrociano, l’incrocio terra-cielo, divini-mortali.

Pur provenendo talvolta dalla stessa matrice, le sue opere, grazie all’opera anche del tempo, sono ogni volta qualcosa a sé, un originale. Quest’idea si pone però in netto contrasto con alcune tesi affermate da W. Benjamin nel suo celeberrimo “L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”: egli individuava nella stampa un mezzo tecnico di riproduzione, un mezzo di copiatura, insomma. Lei sta invece affermando che tutto è originale e niente è copia, che le copie, quindi, non esistono: è una rivoluzione totale nel concetto di “opera d’arte” e di “originale”.
Certo, questa è una modalità decostruttiva dell’idea di Benjamin. Per Benjamin la riproduzione esclude la differenza, mentre nel mio caso la ri-petizione include la differenza: tutto è rovesciato.
In effetti è una situazione di paradosso, di rovesciamento totale di quelle posizioni nell’approccio mentale, nel pensiero, che sta dietro al concetto di “originale”: con il mio lavoro la serialità può determinare opere del tutto originali e dotate di aura ed unicità.
L’uso proprio della stampa è, anzi, attraverso la mia modalità operativa, una provocazione del paradosso, poiché mi consente –proprio con quegli stessi mezzi che Benjamin considerava atti meramente a riprodurre– di creare opere tutte originali e intensificarne l’aura. In questo senso tutto appare rimesso in gioco: nella specularità tra lastra e foglio i ruoli si invertono e nello scambio continuo, senza fine, tra di essi, non si può più nemmeno dire quale sia matrice e quale traccia.
Anche dal punto di vista tecnico, la processualità delle fasi di stampa non sempre procede linearmente, ma tutto viene rimesso in gioco.
Non da ultimo, viene rimessa in gioco anche la distanza, che è l’aura, tra l’artista e l’opera, cosa che per me è fondamentale: io quasi assisto al farsi dell’opera. Le matrici, le lastre, mediano il rapporto diretto tra la mano e l’opera, cosicché io consegua l’opera come alterità, cosicché si renda possibile una situazione di ascolto nei confronti dell’opera, piuttosto che non quella di un’operatività che vada a siglare l’opera in modo così diretto. Quando io avverto la sensazione di trovarmi davanti a qualcosa di inaspettato, trovo il senso del mio lavoro.
Io, peraltro, considero originale anche ciò che non è segnato dalla mano dell’artista. Questa è una posizione totalmente superata: il pensiero già di Duchamp ci ha portato in una direzione di scelta, più che di imposizione della mano, per non parlare delle tecnologie virtuali, che ci devono dire molto riguardo alla nuova concezione di ciò che è originale.
In questo senso io alcune lastre le avevo scelte quasi come ready-made, objets trouvés, segnate e vissute dal tempo: queste matrici sul loro volto portavano già le tracce della loro vita e io dovevo solo inchiostrare queste lastre, facendo sì che narrassero e rivelassero il loro volto, la loro storia.
L’aura è, insomma, quello che dice Benjamin, ma egli probabilmente guarda con gli occhi del passato ai mezzi che possano infondere quell’aura, che in quanto distanza, anche spazio-temporale, si può ricreare anche a mezzo stampa dalla stessa matrice.

La sua opera è stata definita “pantografia dell’inesprimibile”: un obiettivo ardito… Si è detto, tuttavia, che anche tra artista ed opera infine si ottiene una distanza aurorale, che è forse frutto, però, di un reciproco ed intimo scambio, proprio come lo scambio tra foglio e matrice genera esso stesso una sospensione aurorale. Ma allora, se da un lato l’artista è distante dall’opera, assiste al suo “farsi”, ma dall’altro vive in un rapporto oscuro con essa, quasi simbiotico, è mai possibile che un’opera “non venga”?
Per me c’è sempre l’esigenza di veder sorgere l’opera, come se io la inseguissi, ne seguissi il corso, ma molte volte l’opera è più avanti rispetto a me. Io non ho alcuna volontà di riconoscimento del Sè nell’opera, che è ciò che fa dire solitamente “quest’opera va bene, questa no”. Per me questo criterio è scardinato completamente: a me è l’accessibilità al potenziale dell’opera che interessa, in un’accoglienza sottile e commossa di quanto accade sotto i miei occhi, in un percorso infinito, per cui è sempre difficilissimo stabilire se e quando un’opera è finita (penso a “Infinitononfinito”), perchè queste opere sono, almeno potenzialmente, infinite. Però qui agisce la decisione, la scelta, in senso duchampiano, e ciò accade in modo intuitivo e perciò spesso oscuro. Ma a volte io sono rimasto tanto sconcertato, che se non avessi preso tempo, avrei eliminato certe opere. Ho, invece, aspettato di essere all’altezza dell’opera, e ne sono uscite alcune tra i lavori più belli, che ho potuto comprendere solo dopo.
Quindi è, in un certo senso, solo nell’ascolto del suo farsi che l’opera si produce.

Molti parlano delle sue opere come rappresentazioni di una soglia, come qualcosa che porta scritto “più in là”, come epifania di un mondo oltre il nostro, quasi di revenants, di fantasmi. A proposito di questa soglia, nei suoi lavori ad olio degli anni ’90 in cui divideva lo spazio in due, non c’era già un confine, una soglia? I lavori degli anni duemila sono un’indagine approfondita di quella stessa soglia?
Io credo di sì. Il riss, la frattura, in senso heideggeriano, è ciò che insieme separa ed unisce, quel crinale che è l’una e l’altra cosa contemporaneamente, ed è presente nella mia opera già in alcuni lavori degli anni ’80. Fu questa linea di confine, che è di continua oscillazione fra porzioni diverse dello spazio, che mi portò a realizzare quelle opere degli anni ’90 bipartite tra nero assorbente da una parte ed epifanie della luce dall’altra; ed oggi continuo ad indagare quel riss.
La soglia è una situazione di transito tra l’interno e l’esterno, ancora la labilità di un confine. E’ un 
tratto, come direbbe Derrida: è strappo, ma è anche tratto, divisione ed unione. Il tratto nella soglia è ciò che unisce interno ed esterno, in un superamento dialettico degli opposti, che avviene grazie a quest’identità molto particolare del riss, che, nel configurarsi come soglia, risolve la spazialità interna ed esterna in una continuità assoluta nel transito dello spazio. La cosa interessante è che questo concetto di soglia non abbraccia solo la dimensione spaziale, ma anche quella visiva e uditiva. E qui si torna proprio alla situazione dell’ascolto, che si svolge sempre su un crinale dell’oscillazione tra visibilità e invisibilità.
Del resto, fluttuando nello spazio continuo accade che la figura si modifichi: le immagini sono apparentemente simili, ma in realtà molto diverse, attraversate da una temporalità ed una modulazione che è musicale, con una percezione che si modifica nel tempo.

Pensando anche alle croci, soglia è anche allusione a qualcosa più in là? C’è una dimensione di sacralità oltre la tela, o il dialogo con essa si svolge solo al di qua dell’opera?
Il dialogo è soprattutto dall’opera in là. L’opera è funzionale ad un oltrepassamento: in questo senso insisto sul rapporto con la mia opera intesa come alterità. Il mio lavoro è come se si rinviasse, o differisse, continuamente: infatti anche nel revenant c’è anche l’idea del renvoi, del rinvio. Anche il modo di posizionarsi delle opere l’una accanto all’altra rimanda a un differire continuo verso un’origine, qualcosa che si sposta senza fine, e che in fondo è un infinito. Tutto è il tentativo di arrivare a qualcosa che comunque non si darà mai: la nostra esperienza dell’infinito non è mai compiuta fino in fondo.
In questa serialità che potrebbe essere infinita e che ha in sè infinite possibilità di cambiamento (anche solo per la luce), la ricerca è dell’infinito, più che non dell’immagine ultima: anche tecnicamente nel mio lavoro è sospeso il 
bon à tirer, contro la tensione tradizionale della stampa, che tende sempre al bon à tirer, all’esemplare definitivo. Nel mio lavoro c’è sempre la sospensione del bon à tirer, cosa che mi permette di concentrarmi sulla processualità interna dell’incessante divenire dell’opera.

 Cortenova in un suo scritto scrive che lei è più un artista della secessione che un concettuale, “più inquinato dalle paludi dello spirito che ossigenato dalle vette dell’idea”. Nonostante ci sia un apporto filosofico denso e complesso, quanto è vero che c’è un aspetto di sentimento, rivolta e provocazione nelle sue opere?
Le mie opere sono silenziosamente provocatorie, pudicamente provocatorie. La provocazione nasce perché insinua qualcosa nel nostro spirito e nella nostra mente in modo intrigante: la spettacolarità oggi, in un contesto di assoluta teatralità, dovrebbe rovesciarsi e ridefinirsi proprio in provocazioni silenziose.
Io non sono un artista concettuale nel senso in cui definiamo il concettualismo oggi: non c’è analiticità che risieda all’esterno della mia opera. La mia è una concettualità che è insita nell’opera. Questa concettualità, così, confluisce con l’emotività, portandoci ad avere un rapporto a specchio tra emotività e pensiero, poiché nell’uomo l’uno si alimenta dall’altra, e viceversa.

Nelle sue opere c’è un sostrato di latente nostalgia. La si ritrova più nell’opera singola o nel viaggio attraverso le opere, come se alla fine ci si fosse persi in una nebbia fitta e non si riuscisse più a tornare a casa?
Sicuramente più nel viaggio: quando c’è infinito e sospensione del bon à tirer, in un rinvio infinito, ricalchiamo la situazione del nóstos, del ritorno a casa, verso l’origine. La mia è la nostalgia dell’origine, che ci viene continuamente sottratta, ma di cui ci vengono lasciate delle tracce. In questa condizione dell’assenza noi cerchiamo la presenza dell’origine, che è la matrice. Forse è in questo che si radica il sentimento delle mie opere.

L’idea delle “petites différances” potrebbe essere visualizzata nella nostra mente attraverso le cronofotografie di Muybridge, e, invece, questa insistita temporalità dell’opera potrebbe rimandare alla performing art, all’arte come evento. C’è tutto questo nella sua opera? In questo senso qual è il ruolo della tradizione e della contemporaneità per un artista di oggi?
Nelle mie stampe la “différance è molto presente nella sua valenza derridiana, come differimento temporale, che implica diversità. E in questo senso si può pensare alla cronofotografia.
C’è in questi lavori una dimensione in fieri, di attualità, che tiene conto di ciò che c’è prima, ma anche di ciò che si svolge oggi.
La tradizione è ineludibile. Il nostro è un linguaggio che si sedimenta e si sviluppa in un percorso temporale, per cui non possiamo non essere eredi di una tradizione. Il pensiero di una rottura rappresenta comunque la novità di qualcosa che sorge, in un processo quasi biologico, da ciò che lo precede.

Questo rapporto così stretto con Giorgio Upiglio, rende difficile attribuire una paternità completa alle opere?
Upiglio le considera le mie opere. Lui ha un’assoluta flessibilità nel rendere la consistenza di un pensiero, di pensieri e poetiche di artisti diversi, ma non pensa di essere autore dell’opera. Io in realtà non penso sia completamente così: io penso a Giorgio non solo come ad uno stampatore che realizza le mie opere in modo artigianalmente elevatissimo: per me lui è importantissimo nello sviluppo e nel farsi della mia opera, che -come dicevamo- deve annotare, fissare, tutto ciò che accoglie nel tempo. Per me a un certo punto diventava così importante il dialogo, lo scambio, la specularità tra stampatore e lastra, in una interrogazione senza fine, per cui la presenza di Giorgio diveniva storicamente così importante da essere parte dell’opera stessa. Motivo per cui gli ho dedicato lavori e gli ho chiesto di firmare insieme a me delle cartelle, come “Infinitononfinito” e “Annotazioni di Luce”.

 Oggi chi è un artista? Cos’è l’Arte?
Un artista è chi fa dell’arte, in una circolarità senza fine, che è già in sè una risposta. Nel clima di oggi si tende a sopravvalutare la figura dell’artista. Mi piacerebbe pensare a l’utopia di un’opera anonima.

 Le sue opere sono firmate?
A fatica. Per forza di cose. La mia riluttanza a firmare è stata sempre fortissima, mi ci devo costringere.

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