Warhol: “Quel che c’è di grande in questo paese è che […] mentre guardi alla televisione la pubblicità della Coca-Cola, sai che il Presidente beve Coca-Cola, che Liz Taylor beve Coca-Cola, e anche tu puoi berla.”

"Brillo Soap Pads Box", 1964. Inchiostro serigrafato a stancil e polimeri sintetici su legno, 44,5x44,5x36 cm. The Andy Warhol Museum, Pittsburgh Founding Collection.

Sotto fascismo e nazismo le uniche opere d’arte consentite si collocavano tra il realismo kitsch tedesco ed il razionalismo italiano irregimentato.
In Europa, dopo la guerra, il realismo veniva visto, quindi, come politicamente sospetto, cosicchè si assistette ad un rifiorire dell’astrattismo e ad uno spostamento politico-economico-culturale dell’asse mondiale dall’Europa agli Stati Uniti, in arte da Parigi a New York. Si viene così definendo quello che si chiama Espressionismo Astratto, l’arte di Pollock, ad es.: per gli espressionisti astratti ciò che importa è l’impulso creativo dettato dai movimenti dell’inconscio, in un istinto quasi eroico (ed in questo senso in continuità con l’arte europea precedente, dal modernismo al razionalismo) di continua ricerca anche di una definizione dell’arte (in questo proiettato nel futuro). L’Espressionismo astratto stava, tuttavia, diventando una moda soffocante, l’arte si stava sempre più allontanando dalla realtà e diveniva incomprensibile se non a pochi esperti, la domanda su cosa fosse l’arte non trovava risposta e la pretesa di non rappresentare niente, di non avere icone, sembrava diventare un capriccio.

La Pop Art si accorse che bisognava proporre qualcosa di diverso, che l’arte doveva tornare comprensibile, allontanarsi dall’inconscio ed avvicinarsi alle icone che ci circondano da ogni parte e che sarebbe sciocco ignorare (Large Coca-Cola, 1962). Andy Warhol ebbe il merito di capire che per fare davvero controcultura bisognava dipingere contenuti nuovi e rivoluzionari, ma usando la forma tradizionale: il colore, magnifico, degli Espressionisti Astratti, steso istintivamente, facendo anche scivolare delle gocce che, non più simbolo dell’inconscio, diventavano il tramite tra l’arte seria e la Pop Art. Warhol seppe sfruttare un’estetica non solo in grado di attirare l’attenzione, ma anche bella, che da allora portò il suo lavoro sotto i riflettori.

I contenuti, però, erano di totale rottura: pubblicità ingrandite (Before and After, 1961), zuppe Campbell (Campbell’s Soup Can (Tomato), 1962), Kellogg’s, Ketchup Heinz. Ma il culmine lo toccò con la Brillo Box (v. sopra), nel 1964: aveva creato in serie un numero spaventoso di scatole, esattamente identiche a quelle che a quei tempi si potevano trovare in ogni supermercato. E proprio qui sta il punto: Warhol stava cambiando la storia dell’arte, non chiedendo più che cosa fosse l’arte, ma che differenza ci fosse tra un’opera d’arte ed un oggetto qualunque del supermercato. La risposta era evidente: alla vista, nessuna. E nessuno aveva argomentazioni accettabili per sostenere che quella di Warhol non fosse arte. Perfino chi sosteneva che l’arte fosse “bellezza retinica” doveva arrendersi al fatto che le opere di Andy erano tremendamente belle. Era evidente che la nozione di arte non si potesse più cercare in niente di visivo. Si doveva ampliare quella nozione di arte che dalla sua stessa formulazione si era rivelata un colabrodo: l’arte come bellezza.
Non si può ingannarsi su un discorso così delicato: l’Arte fino all’ ‘800 aveva scopi totalmente diversi da quelli della bellezza, spaziando, invece, dall’elevazione morale alla rappresentazione agiografica, dalla celebrazione del sacro a quella dell’uomo. Quando nell’ ‘800 il mondo cambiò e queste necessità finirono, si cercò una definizione di Arte che di fatto la tenne imbrigliata entro confini continuamente sotto attacco: a pensarci la storia dell’Arte dall”800 non è altro che la storia di coloro che si opposero agli accademismi, è la storia dei “refusés”. Finalmente, nel 1964, Warhol riuscì ad ampliare le maglie della definizione di arte, a impostare dei canoni sufficientemente generali, senza con questo -come purtroppo spesso si crede- fare di tutto, arte: l’Arte finalmente si riconobbe in ciò che era sempre stata, e cioè in trasfigurazione della realtà in un linguaggio, in una riflessione sulla condizione umana, trovando così anche una distinzione rispetto a tutto ciò (come la Brillo Box del supermercato) che neanche lontanamente pone qualche questione sulla condizione umana. Vero è certamente che, riflettendo l’uomo su tutto, tutto può potenzialmente diventare Arte.
Qualcuno potrebbe chiedersi come mai l’orinatoio di Duchamp non fosse riuscito in quest’impresa: i tempi, forse, non erano maturi, ma soprattutto Duchamp restringeva la facoltà di essere traformato in arte a ciò che era visivamente indifferente, limitando, di fatto, le possibilità di fare arte solo a questi oggetti, tarpando le ali all’espressione artistica in vista di un fine estetico-filosofico superiore.

L’arte, come sempre, anticipa la società, e la società esplose nel 1968, attaccando i valori costituiti, rigidi ed inflessibili, ma costruiti su basi concettuali menzognere, fallaci e fastiscenti.
Questo ci aiuta a capire un altro aspetto fondamentale della Pop Art: se tutto può diventare arte, è evidente che ciò che bisognava recuperare rispetto al passato era il legame tra arte e vita. Warhol si propose di colmare il gap che si era creato tra arte e mondo reale, di agire nello spazio che le divideva: di agire, insomma, tra realtà e linguaggio. L’arte, quindi, come espressione di un frammento di vita, come espressione, alla fine, di noi stessi. Warhol voleva che noi ci vedessimo nelle sue opere, che ne conoscessimo i soggetti (noi stessi) prima ancora di vederle (Lemon Marilyn, 1962).

Quel “noi stessi”, tuttavia, erano in primo luogo gli Americani. Ecco, quindi, che il messaggio di Warhol si tinge di tinte “politiche”: il messaggio non parte dal medium (come in Lichtenstein, dove pure il messaggio politico c’era ed era diverso), ma dal contenuto. Warhol dipinge la Campbell’s Soup e la produce in serie (uno dei pochi casi in cui questo sia accettabile da parte di un artista) non per una protesta, ma per dare concretezza plastica alla celebrazione dell’uguaglianza americana. Warhol credeva nell’America, che nel produrre in serie e tutto uguale si dimostrava la nazione più egualitaria e democratica del mondo. Osannava il capitalismo come base di un sistema giusto, in cui tutti possono essere davvero uguali.
In questo senso, la centralità dell’oggetto di consumo/artistico, in seguito  alla fine dell’Arte come distanza dalla realtà, assume dei tratti quasi di iconizzazione religiosa.
La critica europea deve quindi fare i conti con il fatto che Andy Warhol amava l’America, il capitale, la catena di montaggio, e se si vuole -legittimamente- contestare quel sistema, sarebbe ora di rendersi conto che non si può eleggere a baluardo di questa lotta il comandante dell’esercito avversario.

In ultima analisi, Andy Warhol è l’artista che più di ogni altro ha cercato di esteriorizzare l’interiorità della nostra società, il palpito gioioso della convivenza, che riesce a superare le contrapposizioni (Mao, 1972), l’unità che si può sempre trovare anche nell’oscurità del mondo, la necessità di rendere grazie per il pane quotidiano: un messaggio di speranza da chi, figlio di immigrati, sapeva riconoscere la propria fortuna.
Ma dobbiamo ringraziare anche lui di essere stato per noi un fulgido esempio quanto alla libertà di mostrare e afferrare ciò che è nostro, oltre le imposizioni ed i pregiudizi.

 

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