DALÌ: “COS’È LA TELEVISIONE PER L’UOMO, CHE DEVE SOLO CHIUDERE GLI OCCHI PER VEDERE LE PIÙ INACCESSIBILI REGIONI DEL VISIBILE E DELL’INVISIBILE, CHE DEVE SOLO USARE L’IMMAGINAZIONE PER ATTRAVERSARE I MURI E NEI SUOI SOGNI FAR SVEGLIARE DALLA POLEVERE TUTTE LE BAGHDAD DEL PIANETA?”

"Sogno causato dal volo di un'ape attorno ad una melagrana un attimo prima del risveglio", 1944. Olio su tela, 51x41 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza.

Salvador Dalì è un artista molto controverso. C’è perfino chi lo ritiene un uomo che “porta nella visione onirica e piena di implicazioni sessuali un suo delirio di grandezza, un’ampollosa retorica neo-barocca, una ripugnante mescolanza di lubrico e di sacro” (Argan). Probabilmente è vero, ma è altrettanto vero che Dalì è uno dei geni dell’arte del ’900.

A mio avviso è fuorviante considerarlo un surrealista, e da qui possono essere nati molti equivoci: non ultimo dei motivi è che il surrealismo aveva posto fine all’idea dell’artista come creator mundi, vedendolo solo come “passivo” medium di contatto con una dimensione oltre la realtà, ed invece Dalì è un creatore quasi romantico, assai più che chiunque altro nel Novecento.
Il surrealismo, infatti, con la sua “pratica dell’inconscio” prelude all’action painting di Pollock, ma guardando Dalì nulla potrebbe esserci di più lontano.

De Chirico: “L’arte è la rete fatale che avvolge con le ali questi strani momenti come misteriose farfalle, scacciando l’innocenza e la distrazione degli uomini comuni”

"Canto d'amore", 1914. Olio su tela, 73x59. MOMA, New York.

Giorgio De Chirico è universalmente noto come pittore metafisico. Ma legittimamente ci si potrebbe chiedere cosa sia la pittura metafisica, ed effettivamente una risposta precisa non c’è, come si stenta a trovare in filosofia una definizione della parola “metafisica”, che non ne ricalchi semplicemente l’etimologia: “metà” (oltre) – “fisica” (elementi sensibili): metafisica, insomma, è tutto ciò che va al di là di ciò che possiamo vedere, toccare, gustare, annusare, ascoltare, tutto ciò che, insomma, va “più in là”.

Se in filosofia l’indagine metafisica cerca delle risposte su come questa realtà ultrafenomenica si conformi (come tessuto immanente alla realtà? Come un Dio altro da essa? Come un mondo parallelo che governa il nostro? etc…), nelle arti l’indagine sulla metafisica si pone semplicemente come rappresentazione plastica di queste domande, non con lo scopo di cercare delle risposte, quanto di suscitare delle emozioni. Qui sta un po’ tutta la differenza tra arte e filosofia, che insieme, comunque, tengono vivo l’uomo attraverso delle domande.

Brâncuşi: “La semplicità non è un fine dell’arte, ma vi si arriva, malgrado se stessi, quando ci si avvicina al senso reale delle cose. La semplicità è la complessità stessa.”

"Uccello nello spazio", 1923. Marmo, 144x16 (diam. max.) cm. MOMA, New York.

Quest’opera è astratta? Cosa rappresenta? Bisognerebbe partire dal fatto che, forse, sarebbe anche giusto ogni tanto ricordarsi che l’opera d’arte -come diceva lo stesso Brâncuşi- è uno specchio in cui ognuno vede ciò che gli somiglia e accettare, quindi, di buon grado che ognuno possa vedere cose diverse in un’opera. Ma soprattutto dovremmo capire che l’arte non riproduce le idee, ma le fa nascere, cosicchè non ha molto senso chiedere all’artista cosa volesse rappresentare, perchè spesso e volentieri, di fronte alla sua opera l’Artista vorrebbe scomparire, poichè la sente molto più grande di sè. Consci di questi enormi limiti, tuttavia, si può provare a dare una risposta: Costantin Brâncuşi stesso dava dell’imbecille a chi pensava che lui fosse un artista astratto, poichè egli si riteneva realista.

Ma allora Brâncuşi sta, forse, mettendo in dubbio la nostra idea di realtà? “Reale non è la forma esteriore, ma l’essenza delle cose”. Necessariamente ne deriva che nulla di essenziale può essere rappresentato imitando la superficie delle cose. Potremmo dire, con quel Platone di cui nell’atelier di Brâncuşi sono stati trovati i libri squadernati da quanto erano studiati, che le idee sono ben più reali delle forme mutevoli della realtà, checchè se ne dica. Ecco che ciò che cade di fronte a Brâncuşi non è tanto l’idea che ci sia qualcosa di reale, ma la distinzione tra ciò che è reale e ciò che non lo è: se reale significa eternamente e profondamente vero, ciò che ha il maggior grado di astrazione potrebbe essere la cosa più reale al mondo.

Sembra che Brâncuşi cerchi continuamente l’idea dell’uccello in volo, il suo senso profondo, la sua essenza: non gli interessa fare il tassidermista, che rappresenta perfettamente un uccellino in volo, come hanno fatto e faranno mille altri, senza che vi sia niente di definitivo, di essenziale, in moltissimi di essi (un’eccezione eternamente valida è rappresentata da Cézanne): degli artisti cosiddetti “realisti” diceva, appunto, che non facevano altro che “bistecche”.

Wood: “Sono la profondità e l’intensità dell’esperienza di un artista ad essere la cosa più importante per l’Arte”

"Gotico americano", 1930. Olio su tavola, 74x62 cm. Art Institute, Chicago

Grant Wood è un artista complesso, dalla personalità difficile, omosessuale, americano, che studia a lungo in Europa e poi polemicamente torna negli States, sostenendo che le uniche buone idee della sua vita gli siano venute in Iowa, mungendo una mucca.

Nonostante siamo negli anni ’30, l’uomo e la donna (che in realtà sono parenti di Wood che non sapevano sarebbero finiti insieme in un quadro così particolare) sono rappresentati ieraticamente nel tipico atteggiamento di due contadini puritani: l’uomo è destinato al duro lavoro, rappresentato dal forcone, e la donna, sempre un passo indietro, lo deve assistere. Se pensiamo ad un’immagine degli anni ’30 in Europa, ad es., Metropolis, 1928 di Otto Dix, ci sembra di essere stati catapultati in un mondo alieno. Tutto in America sembra essersi fermato all’ ’800. Eppure Wood in questa staticità riesce a cogliere le basi della forza di un progresso trascinante, volti rigidi e grigi, che però sanno lavorare indefessamente. Questi due uomini del Midwest, dell’Iowa, sono il vero tesoro, il vero investimento del popolo americano: casa, chiesa e lavoro sono le tre colonne portanti del self-made man, made in U.S.A..

Ma non è tutto oro quello che luccica. Lo sviluppo della travolgente forza primigenia di lavoratori e lavoratrici immersi in un paradiso tutto ancora da sfruttare, tutto ancora da scoprire, sembra avere un prezzo molto elevato: paesaggi come Risveglio Primaverile, 1936 hanno, sì, qualcosa di magicamente paradisiaco, ma sembrano avere la consistenza “della materia di cui sono fatti i sogni” (Shakespeare); sembrano essere, più che la realtà presente, una realtà sperata, un altrove immaginato, un rifugio dalle inquietanti certezze della morale americana. Ed ecco che, forse, dietro la scelta di Wood di tornare in Iowa si nasconde l’autoconvincimento di un uomo che non sa vivere in un’Europa ormai al traguardo della sua stessa storia, ma, in realtà, nemmeno nell’America dei soli forti, dei soli vincitori.

Méret Oppenheim: “Ogni idea nasce con la propria forma. Io do forma alle idee come mi vengono in testa. Nessuno sa da dove vengono le idee, portano la loro forma con sé; come Atena nacque dalla testa di Zeus con elmo e armatura, le idee mi arrivano con il loro abbigliamento”

"Le déjeuner en fourrure", 1936. Cucchiaino, piattino e tazza da tè coperti di pelliccia di gazzella cinese, 10cm (diametro tazza), 23 cm (piattino), 20cm (cucchiaio), 7 cm altezza totale. New York, MOMA.

Méret Oppenheim era una donna che, ai suoi tempi soprattutto, era considerata anche una poco di buono: aveva avuto relazioni sentimentali più o meno con tutti i surrealisti, era la musa (che sempre posava nuda) di Man Ray, ma soprattutto con le sue opere, che provocarono non poco scandalo, offriva al pubblico ludibrio sottili perversioni, inquietanti pervertimenti del pensiero dominante.

Perversus, rovesciato, capovolto, corrotto sembra il suo “Déjeuner en fourrure” (Colazione in pelliccia). Ed effettivamente il capovolgimento si dà attraverso la scelta di ricoprire di pelliccia, oggetto-simbolo della sensualità (soprattutto in quegli anni), quelle stesse tazze da tè che venivano usate nei raffinati salotti di Parigi tutti i giorni alle cinque. Nel fare questo la Oppenheim sconvolge le aspettative, ribalta il modo consueto di vedere un oggetto, un’occasione, sconvolge dalle fondamenta le certezze di ottusi piccolo-medio e grandi borghesi che nei primi del ’900 si incontravano tutti i giorni per sorseggiare il tè e chiacchierare: la sua è una piccola rivoluzione, una piccola “bomba sui primi gradini dell’universo” (Breton).

E tutto nacque casualmente, proprio quando ad un caffè Picasso, commentando un braccialetto di pelliccia della Oppenheim disse: “Oggi tutto si potrebbe ricoprire di pelliccia”, e lei rispose: “Sì, anche queste tazze, ad esempio”. E così nacque l’idea del Déjeuner, che è rivoluzionario tanto quanto l’orinatoio di Duchamp, rispetto a cui da un lato si avvicina, dall’altro si discosta. Se, infatti, per Duchamp, al fine di far capire che  in ultima analisi l’arte è lo scarto, il contorno, il “di più”, bisogna togliere tutto il resto e lasciare il ready-made, per i surrealisti come la Oppenheim, bisogna, al contrario, esasperare questa dimensione del contorno, del di più, dell’ispirazione onirica e artistica. Anche se con percorsi estetici opposti, Duchamp e la Oppenheim tendono allo stesso fine.