Long: “Le mie opere sono reali, non illusorie o concettuali. Sono fatte di pietre reali, tempo reale, azioni reali”

"Camminata per tutte le strade ed i sentieri, toccando o attraversando un cerchio immaginario", 1977. Mappa, testo, azione. Somerset, Inghilterra.

Richard Long non ama essere inserito nel movimento della Land Art, che si affermò attorno agli anni ’60 ed è uno dei movimenti più interessanti della seconda metà del ’900. La Land Art nasce, dopo la ripresa di realismo –o meglio, di realtà– della Pop Art, come un’ulteriore rifiuto dell’Espressionismo Astratto. che vedeva l’arte nella sua autonomia extratemporale, rifugiandosi in una dimensione altra rispetto alla realtà, completamente distaccata dal mondo e dalla società (v. ad es. Rothko). Già il minimalismo, nella sua interazione con l’ambiente circostante, esprimeva una direzione diversa. Dal minimalismo e dalla Body Art, la Land Art prende una gestualità spesso minimale (almeno nell’impatto visivo), che dialoga sempre con l’ambiente che ha intorno. Questo dialogo dai land-artists viene caricato anche di significati politici molto evidenti: molto prima di chiunque altro, essi pongono la loro attenzione sull’ambiente in senso ecologista; intuiscono già dagli anni ’60 che il modello di sviluppo consumistico stava minando alla base la nostra convivenza con la Natura, sia in termini di sostenibilità ambientale, sia di turbamento dell’interazione Uomo-Natura. La loro Arte contesta anche ogni modello di produttività capitalistica, che proprio in quegli anni, con le gallerie newyorkesi si stava impossessando anche del mondo dell’Arte. Opere come questa, che consiste in una banale camminata, non potevano in alcun modo essere commercializzate, e per qualche tempo mandarono “in tilt” il sistema del commercio dell’Arte.

L’Arte non era più finalizzata alla produzione di un oggetto, ma alla produzione di una relazione, che costitutivamente si svolge in uno spazio-tempo preciso, che rifugge dalla a-temporalità dell’astrattismo americano (si pensi a Michael Heizer a “When Attitudes Become Form”). Svolgendosi nello spazio, e non producendo un oggetto, necessariamente ogni rappresentazione fisica dell’opera non è davvero l’opera, ma solo un suo residuo oggettuale. Una fotografia, o una mappa (come in questo caso) ci dice tanto la presenza, quanto l’assenza dell’opera: lo spettatore poteva vedere la mappa esposta nella galleria, ma non Richard Long che in quel momento stava camminando per i sentieri del Somerset.
Le opere di Land Art o non producono un oggetto, o, qualora lo producono, esso è destinato al deterioramento inarrestabile nella natura. Del resto, da una parte la contestazione della “crioconservazione” dell’opera nei musei e nelle gallerie, e, dall’altra, il ritorno alla Natura sono elementi essenziali della poetica della Land Art: le opere sono inserite nel processo cosmico dell’entropia (cioè la tendenza al disordine e, quindi, alla distruzione), e sarebbe perciò assurdo pretenderne la conservazione.

Stefanoni: “Amo l’Arte quando è lucida come un atto notarile e la sua poesia è nascosta.”

"Le borse di gomma 72B", 1973. Tecnica mista su tela di lino, cm 95 x 80. Collezione privata.

Nonostante Tino Stefanoni sia un artista già di grande successo, forse oggi è il momento di tributargli ancora più onori, e giustamente quest’anno è stato riproposto, dopo un po’ di anni che mancava, alla Biennale di Venezia.

Questo artista lecchese, classe 1937, ha dipinto per anni oggetti di una disarmante ovvietà, un “abbecedario visivo” della nostra realtà quotidiana: tazzine da caffè, scrivanie, imbuti ["Imbuti gialli 74", 1969], boules per l’acqua calda, matite ["Le matite bianche 144B", 1973], camicie ["Le camicie 37", 1970] e barattoli ["I barattoli 64B", 1973], di solito su tele di lino in cui gli oggetti venivano disposti secondo un precisissimo ordine geometrico, un vero progetto ingegneristico, tanto che le sue tele possono ricordare quasi una presentazione di un progetto industriale.

Eppure quelle immagini sono di una persistente bellezza, di una compostezza misurata. E in quella semplicità di figure sospese, quasi progetti di nuove creazioni di un demiurgo, aleggiano misteri quasi primordiali, ontologici: il mistero della creazione e dell’ essere, della presenza, della verità della rappresentazione.

Mimmo Rotella: “L’artista sensibile a ciò che succede nel mondo dovrebbe raccontare con la sua creatività i fatti più importanti della nostra vita.”

"Marylin", 1963. Décollage, 70x100 cm. Collezione privata, Verona.

Mimmo Rotella era un artista che semplicemente strappava i manfesti pubblicitari dai muri, li portava nel suo studio e li stracciava ulteriormente: talvolta erano stratificati, talvolta vi scriveva o dipingeva qualcosa, ma il nucleo centrale della sua opera, dopo la scoperta di quello che poi venne chiamato décollage, rimase sempre inalterato. A questo proposito giova ricordare che quella che Freud chiamava “coazione a ripetere” è un processo tipico dell’essere umano, anche inconscio, ma che soprattutto, gli artisti operano con un certo grado di serialità -come diceva Monet- “per incidere il passaggio del tempo, che trascorre sempre uguale e sempre diverso”: poco o niente, quindi, questa serialità della poetica ha a che fare con il mercato e le gallerie, ed anche qualora lo stesso artista si dicesse schiavo delle gallerie, probabilmente non sarebbe che un modo di mascherare la necessità di approfondire sempre lo stesso tema, di cui non dovrebbe vergognarsi. Senza con questo fare apologia delle gallerie, che hanno anch’esse le loro colpe (v. l’articolo su Jean-Michel Basquiat)…

Rotella strappava i manifesti proprio come i ragazzini, come diceva lui stesso. Molti potranno sostenere che non c’è nessuna arte in questo gesto, ma potrebbe soccorrerci l’autorità di Argan, che, giustamente disse: “Qualcuno magari penserà che quadri come quelli avrebbe saputo farli anche lui, non è difficile staccare dai muri la crosta indurita dei cartelloni sovrapposti; ma intanto avrà imparato a vedere un aspetto dino a quel momento insignificante del paesaggio della sua città”. Oggi il ruolo dell’artista non è creare un’immagine, nel bombardamento mediatico cui siamo sottoposti, ma farci riflettere sul suo ruolo, insegnarci a vedere e non più raccontarci una storia (già Manet l’aveva capito).

Jean-Michel Basquiat: “…Di persone rifinite non ne ho mai conosciute: credici o no, ma saprei disegnarle…”

"Notary", 1983. Acrilico, pastello ad olio e collage di carta su cornice lignea, 180x401 cm. Collezione Schorr c/o Tony Shafrazi Gallery, New York.

Jean-Michel Basquiat era un creolo romantico: creolo, perchè la sua personalità è data dall’incontro tra impulsi culturale diversi, quasi antitetici, africani e occidentali; romantico, perchè egli incarna l’ideale dell’eroe romantico: nero, povero, che con le proprie doti intellettuali riesce a risorgere dalle ceneri. Ma la sua carriera ebbe una parabola troppo rapida perchè lo stesso Basquiat potesse controllarla: a 28 anni lo trovarono morto di overdose nel suo studio.

Basquiat si affaccia sulla scena dell’arte giovanissimo, dipingendo graffiti con lo pseudonimo di SAMO (che significava per lui “same old shit” [la solita vecchia merda]): grazie ad Andy Warhol, il cui merito fondamentale era di aver sdoganato nel ’900 l’unione tra ciò che è triviale e ciò che è arte, ed al fatto che, nonostante quel che si pensa, il tagging a NY in quegli anni era un fenomeno trasversale alle classi sociali, le gallerie d’arte incominciano ad interessarsi a lui.

Negli anni ’80, tuttavia, il potere delle gallerie e dei galleristi stava crescendo enormemente: Basquiat da un lato comprende che se vuole andare avanti (come vuole), deve legarsi a personaggi importanti come Annina Nosei, Bischofberger, Mazzoli, ma dall’altro appare disgustato da questo sistema, che sembra mettere il denaro davanti all’arte. Di fatto, comunque, viene da dire che se l’arte è espressione dei tempi, e quelli/questi erano/sono i tempi del capitalismo finanziario più spregiudicato, l’arte, per essere “vera”, non può che corrompersi fino in fondo con il mercato. E questo Basquiat lo sa bene (Five thousand dollars, 1982): scriverà dovunque “SAMO is dead” ["SAMO è morto"].

Pistoletto: “Portare l’arte ai bordi della vita per verificare l’intero sistema in cui entrambe si muovevano è stato lo scopo e il risultato dei miei quadri specchianti”

"Uomo in piedi", 1962-1982 serigrafia su acciaio inox lucidato a specchio, 250 x 125 cm. Tate Modern, London

Michelangelo Pistoletto è un grande indagatore della realtà contemporanea, nonostante la sua ormai veneranda età. I suoi quadri specchianti hanno cambiato l’arte del ’900 e la riflessione sul tempo.

Pistoletto fu il primo -imitatissimo, poi- a rendersi conto che lo specchio ha un potenziale enorme: simultaneamente fa visualizzare il presente, cancellando il passato e rimanendo incurante del futuro. Il tutto, quindi, in una sorta di ambigua a-temporalità e a-dimensionalità. Nello specchio, insomma, noi possiamo cogliere il muoversi istantaneo del tempo: lo specchio è la pura rappresentazione del tempo inteso come divenire, come assenza di ciò-che-era-un-attimo-prima, presenza di ciò-che-è-ora e assenza di ciò-che-sarà-dopo-ora. Pistoletto riesce ad intrappolare il presente, e nemmeno solo da un punto di vista, poichè -come sappiamo- lo specchio cambia punto di vista con l’osservatore che lo guarda: ogni esperimento, che era stato cubista, di chiudere tempo e spazio presenti/istantanei nel quadro, è riuscito.

Eppure Pistoletto intuisce che sullo specchio si può applicare un dipinto: rendere lo specchio un quadro. Ed ecco che il nostro dinamismo specchiato si scontra con la staticità di ciò che è dipinto, la nostra presenza con la sua assenza, la nostra realtà con il suo concetto, la nostra velocità con la sua lentezza, la nostra molteplicità con la sua unicità: “nell’intercorrenza dal fotogramma (minimo di velocità) al riflesso (massimo di velocità), esistono tutti i luoghi e tutti i tempi possibili – ma siccome questi due estremi nel quadro coincidono, noi percepiamo insieme l’annullamento di tutti i luoghi e di tutti i tempi creati”.