Géricault: “Se gli ostacoli e le difficoltà scoraggiano un uomo mediocre, al contrario al genio sono necessari, e quasi lo alimentano”

"Le radeau de la Meduse", 1818. Olio su tela. 491x716 cm. Paris, Musée du Louvre

Théodore Géricault vive la sua breve vita in un momento molto particolare per la storia dell’arte, in cui si incrociano istanze neoclassiche (v. Flandrin), realiste e romantiche . Ed egli a suo modo attinge e dà spazio ad ognuna di queste tradizioni.

Anche qui, nella celeberrima “Zattera della Medusa”, i corpi si rifanno ad ideali neoclassici, ma la morte umile ne fa anche oggetti di una pittura realista, e senza dubbio la tensione, la luce e la passione che attraversa l’intera composizione sono schiettamente romantiche. Del resto la convivenza di questi diversi movimenti indica che essi rientrano nello stesso ciclo storico, ma semplicemente si differenzia l’approccio, che si alterna da razionale a passionale, come se fossero persone con caratteri diversi a muoversi nella stessa identica situazione politico-ideologico-sociale.

Quello che Géricault dipinge non è un “Giuramento degli Orazi” [1793], bensì un quadro di cronaca, un avvenimento contemporaneo, che si pone nei confronti dello spettatore non come una storia conclusa, ma come una riflessione sul presente con gli strumenti che esso stesso ci fornisce: non c’è alcuna allegoria, ma solo una realtà che si rivela nella sua crudezza.
Nonostante il quadro abbia tutte le caratteristiche del quadro epico-storico, la Medusa era una nave mercantile affondata nel 1816, e sul cui relitto erano sopravvissuti alcuni uomini, e solo tre o quattro riuscirono a tornare a Parigi. L’opinione pubblica francese fu molto sconvolta dai racconti dei naufraghi, che riferirono persino episodi di cannibalismo. 

FLANDRIN: “OH! TU NON SAI QUANTO L’INGIUSTIZIA È CRUDELE E AMARA PER IL CUORE DI UN GIOVANE UOMO”

"Jeune homme nu assis au bord de la mer", 1855. Olio su tela, 98x115 cm. Parigi, Musée du Louvre.

Hippolyte Flandrin è generalmente considerato un pittore neoclassico. In realtà il neoclassicismo vero e proprio si conclude con l’avvento del regime napoleonico, mentre Flandrin dipinge attorno alla metà del”800: 35 anni dopo la morte di Napoleone.
Il neoclassicismo è un movimento culturale complessissimo, che qui cercheremo in parte di analizzare “per differenza”. Bisogna, comunque, tenere da subito presente una cosa: “l’imitazione dell’antico non era un fine in sè, ma un mezzo per creare opere ideali di valore universale ed eterno” (Honour). C’era per i neoclassicisti una profonda differenza tra la copia, sterile, e l’imitazione, assai più elevata dal punto di vista intellettuale. Ed in effetti, è difficile pensare che quadri come questo siano copia dell’antico, -copia in senso stretto, intendo-, quando si vedono gli affreschi di Pompei ["Polifemo riceve una lettera da Galatea", 45/79 d.C.]; essi, piuttosto, sono un libero riadattamento, ottenuto piegando alle moderne esigenze le forme e le suggestioni della classicità, principalmente scultoree.

Per quanto riguarda Flandrin, la sua distanza dal neoclassicismo vero e proprio sembra più che altro dettata dallo spirito del tempo, più che dalla personalità. La sua opera, infatti, si distanzia dal dettato “sociale” del neoclassicismo: dopo Napoleone e la restaurazione, non possono che essergli ormai estranei lo spirito riformista, la ribellione eroica e giovanile. Di fatto, a Frandrin manca di respirare quell’aria di libertà riformista che aveva contraddistinto gli anni prima della rivoluzione francese. Tuttavia, in realtà -come ha dimostrato Honour-, non ci fu una vera consequenzialità tra rivoluzione e neoclassicismo, nè in un verso nè nell’altro: un quadro come il “Giuramento degli Orazi” di Jacques-Louis David [1784], spesso considerato un appello alle virtù ed ai sentimenti repubblicani, di fatto va considerato solo come un’esaltazione per chi giura con fermezza di essere pronto a versare il sangue per la patria, che in quel momento, peraltro, era la Francia di Luigi XVI.

Questi artisti sarebbero poi stati, effettivamente, trascinati dall’onda della rivoluzione, ma ciò non vuol dire che al tempo pensassero ad essa come una concreta possibilità, nè v’era alcuno che pensasse a quei quadri in quel senso, tanto che spesso committente ne era la Corona stessa. Le opere politiche necessariamente non sono ambigue: si pensi alla Morte di Marat [1793]. David, ed altri, semplicemente impressero sulla tela ideali di rigida moralità, idealismo, fede nella ragione, nell’uomo, nel sacrificio, che trovavano un riferimento molto preciso nel mito greco-romano.

McNeill Whistler: “Non dovreste dire che non è un buon lavoro, ma che non vi piace, così sareste al riparo da ogni possibile obiezione”

"Composizione in grigio e nero n°1", 1871. Olio su tela, 144x162 cm. Parigi, Musée d'Orsay.

Questo quadro è stato eletto ad icona della solidità e dell’austerità di quei valori familiari degli Stati Uniti dell’ ’800, che molto approssimativamente potremmo inquadrare come puritani. Eppure, a ben guardare, non c’è niente di più lontano dalle intenzioni di questo quadro.
Effettivamente, in questo dipinto Whistler ritrasse la madre, come ci conferma il titolo con cui l’opera è maggiormente conosciuta: “La madre di Whistler”. Tuttavia, appena si approfondisce la vicenda appare evidente che, se anche non fu -come molti dicono- per ripiego che Whistler usò la madre come modella, sicuramente l’intento del quadro non era quello di rappresentare in chiave sentimentale la purezza del rapporto madre-figlio.

Il vero titolo dell’opera, quello apposto dall’artista, ci informa delle sue reali intenzioni: “Composizione in grigio e nero n°1″. Attorno ai rapporti cromatici tra grigio e nero ruota una riduzione tranchant della tavolozza. I toni ne risultano neutrali, sospesi ed incombenti al tempo stesso. La quadratura delle forme degli oggetti e la sinuosità della curva del vestito si armonizzano tra loro. Ed è così che si crea un quadro armonico ed austero, di una pittura quasi senza storia, vicina ad un ideale estetico di completa armonia.
Certo non si può ignorare che nell’imporre solo questo aspetto all’attenzione del pubblico, il pittore stava vedendo unilateralmente la propria opera, da cui, in realtà, scaturisce anche una rassegnata solitudine, un’altera compostezza, un assordante silenzio del mondo circostante. Eppure, dal punto di vista della storia dell’arte, questo aspetto contenutistico -che salta, senza dubbio, maggiormente all’occhio- conta molto meno dell’aspetto formale.

Fattori: “Tutto il creato che vedo, osservo e tocco mi incanta”

"In vedetta", 1872. Olio su tela, 34x54 cm. Collezione privata.

Giovanni Fattori era un pittore che credeva nella capacità evocativa della macchia di colore, un macchiajolo, un pittore per cui segno e colore si fondono in un’unica pennellata, che nel suo tratto continuo dà una fortissima evidenza plastica alla figura, come a rendere l’immediatezza sintetica, per nulla attenta ai particolari, del colpo d’occhio, dell’impressione, avvicinandosi in questo alle idee dell’impressionismo -che in Francia imperava in quegli stessi anni-, come a dimostrare che spesso tra due movimenti culturali ciò che li differenzia è solo lo sviluppo differente di comuni presupposti [La rotonda di Palmieri, 1866].

Rispetto agli impressionisti, Fattori, tuttavia, sembra -sottolineo, sembra- meno emotivamente coinvolto: la sua pennellata è ormai placata nella memoria, non è frutto del gesto immediato e spontaneo. Sotto le apparenze si cela, invece, l’atteggiamento di chi prende tanto a cuore la realtà, la verità di ciò che vede, che vi vuole seriamente riflettere sopra, perchè Fattori dà voce all’indole di chi pensa che la più profonda partecipazione alla realtà passi attraverso una sorta di distacco, di sospensione del tempo, nella ricerca di quell’equilibrio tra soggetto ed oggetto che è la vera eredità culturale del mondo classico.

Fattori sente un palpito, un anelito panteistico di unione con la realtà: l’uomo non è più il supremo interprete della natura, ne è uno dei tanti componenti, cosicchè l’uomo-pittore non si astrae dalla natura, non la guarda dal di qua del cavalletto, ma vi si fonde, sottostando alle sue regole. Quell’invenzione che è la prospettiva Rinascimentale, quella volontà di costruire architettonicamente la realtà con le regole matematiche dell’uomo, cade di fronte ai quadri di Fattori, così stipati sulla tela, dove l’uomo appare integrato in un sistema molto più grande di lui, che sconfina dal quadro, che non può essere davvero imprigionato nella piccolezza della tela, come si illudevano di poter fare i pittori dal ’400 in poi [Lorrain, Paesaggio con figure danzanti (Matrimonio di Isacco e Rebecca), 1648], con delle intuizioni, come abbiamo visto, già di Manet.

Manet: “Si vede come si vuol vedere, ed è questa la falsità che costituisce l’arte”

"Un Bar aux Folies-Bergère", 1882. Olio su tela, 96x130 cm. Londra, Courtauld Institute of Art.

Édouard Manet fu il pittore che forse più incisivamente, negli ultimi due secoli, cambiò la storia della pittura. Fu lui a rompere l’incanto che dal ’400 teneva come in formalina l’arte occidentale: l’incanto della mimesis. Per secoli, infatti, -dando, tra l’altro, un’interpretazione sbagliata degli scopi della precisione rinascimentale (v. a questo proposito l’articolo di Cézanne)- si pensò che fine precipuo della pittura fosse riuscire a far dimenticare allo spettatore che si trovava davanti ad un quadro e non alla realtà: la pittura doveva, in un modo o nell’altro, imitare la realtà.

Invece Manet, come anche in questo quadro, grazie allo specchio, ritaglia sempre nel quadro un “secondo quadro”, una seconda superficie limitata entro cui si svolge la scena, come a ricordare la parzialità estrema del quadro rispetto alla realtà. Ed inoltre, all’interno di questo spazio, fa sempre giocare un tessuto di verticali e di orizzontali (che ne fanno un “maestro” di Mondrian), come se il gioco della realtà si ripetesse secondo un ordito incomprensibilmente sempre uguale (ne Le Bal masqué à l’Opéra, 1874 mette addirittura dei piedi sopra il cornicione, che è la fine del “quadro dentro al quadro”, come a dire che sopra si stava ripetendo la stessa scena, creando un gioco di spazi del tutto anti-convenzionale, mai visto prima).

Manet gioca con gli spazi e con le loro proprietà, ma anche con la tela stessa: egli fu il primo ad accorgersi che la tela ha un recto e un verso, un davanti e un dietro, ha una realtà prima di sè e una dopo di sè, del tutto autonome tra loro, senza la minima possibilità di entrare in comunicazione (Le Chemin de Fer, 1873). Anche nel Bar aux Folies-Bergère in analisi, la cameriera guarda verso il recto, e come lei, tutti i personaggi rispecchiati sembra che guardino verso di noi, ma è l’effetto dello specchio, perchè in realtà guardano il verso, e per di più in mille direzioni diverse, giocando, quindi, ancora di più con questa presenza del recto/verso, che altro non è che la coscienza del quadro come oggetto, alla base di moltissime esperienze del ’900. L’idea del quadro-oggetto è anche data dall’illuminazione, che non viene più da una fonte determinata (come in Caravaggio, ad es., Vocazione di S. Matteo, 1599), ma sempre dall’esterno del quadro, frontalmente, come se venisse dallo spettatore stesso: il quadro è un oggetto che non ha senso se non in relazione con lo spettatore (pensiamo a tutti gli esperimenti in questo senso nel ’900, ad es., gli specchi di Pistoletto: Ragazza che scappa, 1970).