Escher: “Chi si meraviglia di qualcosa si rende consapevole di questa meraviglia”

“Relatività”, 1953. Xilografia, 28×29 cm. Collezione privata.

Maurits Cornelis Escher (M.C. Escher) viene spesso ricondotto al movimento della Op Art (Optical Art), che trova nell’illusione ottica il suo oggetto principale. Questo movimento caratterizzò buona parte delle manifestazioni artistiche degli anni ’70, dando lustro ad importanti artisti, come la britannica Bridget Riley [“Movimento in quadrati”, 1961]. Tuttavia, già lo stesso Escher fece notare che lui lavorava sui giochi visivi fin dagli anni ’30, assoluto pioniere in questo ambito. Ciò che lascia, però, costernati è che egli non fu solo un pioniere della Op Art, ma il suo massimo esponente, ed anzi, ad essere precisi, egli fondò e pose fine alla Op Art prima che questa nascesse: ne sperimentò tutte le possibilità tecniche e visuali, il che lo rese un maestro di primo rango e tolse (soprattutto con gli occhi di oggi) molto interesse alla un tempo tanto celebrata Op Art.
Anche i rapporti di discendenza, molto evidenti per la Op Art degli anni ’70, da De Stijl e Bauhaus, in Escher sfumano abbastanza, lasciando spazio alla sua figura personale di grande innovatore, certamente non ignaro dei suoi illustri precedenti/contemporanei, e spesso colto nei suoi riferimenti, come in “Natura morta con sfera riflettente” [1934] in cui come Van Eyck nel “Ritratto dei coniugi Arnolfini” [1434] (part.), l’artista si ritrae nel momento della realizzazione dell’opera.

Le aspirazioni concettuali della Op Art in Escher sono compensate da una solidissima padronanza della tecnica (in particolare della xilografia e della litografia) e da un’attenzione esasperata all’aspetto pratico del mestiere della stampa, in singolare continuità con un’educazione infantile che aveva unito la carpenteria allo studio del pianoforte, la tecnica delle costruzioni all’astrazione della musica.

Quella di Escher è una figura singolare, appunto, per la sua capacità di unire cose che almeno apparentemente la nostra cultura ci trasmette come contrastanti, non ultimi la forma ed il contenuto. In effetti dagli arabeschi dell’Andalusia Escher aveva tratto l’amore per i motivi geometrici, il rigore dei colori, la forma; come è noto, tuttavia, gli arabi non potevano decorare i luoghi sacri rappresentando elementi reali: Escher decise, così, di lavorare con degli arabi ma usando figure della realtà, contenuti reali, e ne nacquero le sue magnifiche divisioni regolari dei piani [“Sempre più piccolo”, 1956], in cui la forma è asservita al contenuto ed il contenuto è asservito alla forma, rendendosi l’uno coessenziale all’altro, in sostanza dando una definizione quanto mai precisa del concetto di eleganza.

Sono frequentissimi in Escher anche altri motivi, come l’autoreferenzialità, già vista in “Natura morta con sfera riflettente”, o ancor meglio in “Mani che disegnano” [1948], che apre l’opera ad un dialogo incessante con se stessa e l’ambiente circostante, in un circolo potenzialmente infinito che prelude moltissimo all’arte ambientale, allo sconfinamento dell’opera fuori di sè, come si intuisce già in Mondrian, da cui deriva “Divisione cubica dello spazio” [1925]. Sicuramente ciò allude all’incapacità dell’artista di dominare completamente la propria materia, la realtà, poichè essa è tanto soggetta a leggi individuabili quanto a disegni imperscrutabili.

Allo stesso modo “Nodi” [1965] ed altre opere, in cui ci è impossibile trovare una conclusione al moto che ci impone su se stesso il nodo riavvolto, alludono al tentativo umano di ingabbiare l’infinito, cosa che sembra poterci riuscire non tanto con i nodi, in cui si avverte l’inganno che si sta perpetrando ai danni di se stessi, quanto nella serena e placida surrealtà dell’amore di “Vincolo d’unione” [1956].

In “Relatività”, l’opera in analisi, Escher riesce a comunicarci un significato ancora più profondo: esistono più piani della realtà, di cui noi nemmeno possiamo accorgerci, ma di cui dobbiamo serenamente accettare l’esistenza. La litografia, infatti, è il risultato dell’intersezione di tre superfici terrestri, che determina l’impossibilità della convivenza tra gli uomini che giacciono sulle diverse superfici, poichè essi hanno un concetto diverso di ciò che è orizzontale o verticale, senza che ciò, peraltro, impedisca loro di usare le stesse scale, di compiere cioè lo stesso percorso: è tutta una questione di prospettiva e di punto di vista riguardo ad una stessa realtà. Uno sguardo superiore non può, quindi, dare ragione all’uno o all’altro, ma deve constatare la relatività delle loro posizioni, la piccolezza della loro esistenza in un hortus conclusus da cui non potranno mai uscire per incontrarsi. Escher sembra insomma dirci che il nostro concetto di ciò che è reale è sempre relativo, creato da noi stessi, e che una maggiore apertura potrebbe farci scoprire mondi finora inesplorati: la realtà, in quanto tale, non dovrebbe avere limite alcuno, includendo tutto ciò che in essa si presenta, avvicinandosi, in questo, moltissimo alla concezione della “surrealtà” dei surrealisti, appunto  (v. Dalì). Forse la nostra concezione del mondo è orientabile a piacimento, ma non già il mondo stesso.

Tutti questi temi così evidenti in Escher hanno un comune denominatore matematico, precisamente tre grandi scoperte del ‘900 che hanno influenzato anche la storia del pensiero in generale: la relatività, la scoperta del moto perpetuo e la geometria frattale (v. anche Pollock). Una genuina meraviglia per le leggi che governano il mondo e per la coscienza dell’infinità della possibile materia di studio fanno in modo che in Escher si combini meravigliosamente, come rarissimamente accade, l’arte con la scienza.

Escher a più riprese saggiamente ci avverte di quanto la vita non sia fatta di una cosa sola, ma di una strana alchimia di contenuti e forme, arte e scienza, verità e finzione, realtà e sogno, in cui si può testardamente seguire una per perdere l’altra, come accade nelle sue divisioni dei piani, in cui inseguire il nero significa perdere il bianco, oppure godere di una visione sintetica d’insieme che è sempre più della somma delle sue parti, un po’ come la vita stessa.

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